Wien-Zug und zurück 
 
 
      Wotrubas Dialog mit der Moderne
 
 
      Fritz Wotruba und die Schweiz
 
   

 

Wien-Zug und zurück      
 
 
Fritz Wotruba, die Familie Kamm und die Entwicklung einer Sammlung  
Kristian Sotriffer
in: Matthias Haldemann (Hrsg.)
Dialog mit der Moderne.
Fritz Wotruba und die Sammlung Kamm,

Kunsthaus Zug, 17. Mai – 6. September 1998
(Ausstellungskatalog), S. 10-27.
 
   

Wie eine Sammlung entsteht
Wie entwickelt sich eine Sammlung? Welche Impulse begleiten sie? Wer sind die Mittelsmänner oder -frauen? Wie bilden sich Akzente heraus und was bedeuten sie für den fortlaufenden Prozess des Entwickelns eines spezifischen Sichausformens; wie folgt das eine in welchen Brückenschlägen dem andern und wie behauptet sich der Sammelnde gegen­über bald einmal erfolgenden Einflüsterungen, Gängelungen und Angeboten? Und mit welcher Diskretion wird dabei vorgegangen, welche Schutzmassnahmen verhindern das Zustandekommen einer blossen An-Sammlung? Was treibt den Erwerbslustigen, welche Wünsche, Begierden, Absichten? Und wie geht er mit seinem Besitz schliesslich um, der sich von Fall zu Fall ja auch nach aussen öffnen muss?
Das Begleiten der Genealogie einer mehr oder weniger mit der Genugtuung des erfolgreichen Jägers vergleichbaren Kunst-Trophäen-Akkumulation lässt etwas von der Spannung aufkommen, aus der heraus entschieden wird, sich mit diesem oder jenem Stück zu identifizieren – aus welchem Grund? Geht es um Werte oder Inhalte, materiellen oder geistigen Besitz und damit um die Konstruktion einer Begleitwelt, die lebenswichtig oder lebensfördernd ist?
Abgesehen von den zu einer gewissen Breite tendierenden Aktivitäten von – raren – Grosssammlern verfügt jede Privatsammlung über ein gewisses Profil. Es bildet sich entweder aus der Vorliebe für das Werk einzelner Künstler heraus – als eine eigene ‹Kunst-Landschaft›, eine sogenannte ‹Richtung› – oder es hängt mit dem engeren Lebensbereich dessen zusammen, der sich aus welchen Motiven und welchen Möglichkeiten immer dazu anregen liess, ein Potential anwachsen zu lassen, das ihm existenziell wesentlich und förderlich erscheint. Es liegt auf der Hand, dass er sich dabei auf Künstler konzentriert, die den eigenen geistigen Umraum und dessen Ränder bestimmen.
Im Fall der Sammlung Kamm verhält sich vieles anders. Ihr Zustandekommen verdankt sie weniger der engeren Zugehörigkeit zu jenem Ort, an dem sie sich entwickeln und an dem sie wachsen konnte. Entscheidender erscheint eine sich durch ein Her- und Herumkommen ergebende Konstellation und eine Verbindung, die Verbundenheit mit einem Künstler, der als Fremder eingezogen war und als Freund wieder ging.
Erst sein Weg- und Zurückgehen aber ermöglichte die Vertiefung einer Wechselbeziehung, von der nun auch eine Stadt betroffen war, die dem Sammler-Ehepaar Editha und Fritz Kamm schon zuvor vertraut war. Dadurch konnte sich in Zug entwickeln, was dort wie die Enklave einer anderen Kultur wirkt, die – im Gegensatz zu anderen Fällen in der Schweiz – nicht französisch, deutsch oder italienisch, sondern österreichisch dominiert erscheint. Ausserhalb Österreichs dürfte es keine derartige Konzentration wesentlicher Werke vor allem Wiener Provenienz geben. Den Keim dafür legten Fritz und Editha Kamm, und deren Erben haben ihn sukzessive austreiben lassen.
Jetzt wird zum ersten Mal öffentlich, was sich in Zug mit welchen Folgen und Weiterungen alles einfinden konnte.

 

Wien nach dem Krieg
Man muss sich Wien bis zu Beginn der sechziger Jahre als ziemlich abgeschottete Stadt vorstellen. Abgedichtet nach Westen durch ein konservativ-eigenbrötlerisches, auch selbstgefälliges Wesen mit festgefahrenen sozial-politischen Strukturen und entsprechenden Auswirkungen auf das kulturelle Leben. Abgeschnitten nach Norden und Osten (Böhmen und Ungarn) als alten Zulieferern geistigen Potentials durch den ‹Eisernen Vorhang›, ein wenig offener gegen Süden.
In einer sich bereits während der Zwischenkriegszeit entwickelnden selbstgenügsamen Atmosphäre gedieh kulturell nicht viel oder es setzte sich im Widerstand gegenüber ver­krus­teten Strukturen durch.
Davon betroffen war in der ‹Musikstadt› Wien auch das musikalische, sich auf Tradiertes konzentrierende Leben, das mit den Entwicklungen des 20.Jahrhunderts wenig gemein haben wollte – selbst und vor allem, wenn sich bahnbrechend Neues im eigenen Land ereignete. Wie in dieser Stadt seit jeher die Regel, wurde ‹kulturelles Leben› mit dem der Bühnen- und Opernstars gleichgesetzt, unter ihnen die Direktoren und Dirigenten. Alles genuin Schöpferische, Unbekannte, Unerforschte, Andersartige wurde sozusagen ‹nicht einmal ignoriert› – eine Verhaltensweise, die nur in Wien erfunden werden konnte.
Vieles kannte man – wenn überhaupt – nur vom Hörensagen, und es machte nur wenige neugierig (‹nix neugierig auf…› zählt zu einer weiteren Wiener Eigenart). So auch die Geschichte um einen kleinen zentralen Treffpunkt in der Wiener Innenstadt, der nicht nur speziell kunstinteressierte Leute anzuziehen im Stande war. Es handelt sich dabei um die Galerie Würthle.
Sie fusste nach dem Krieg auf drei Eckpunkten: Einer sozusagen ‹ererbten› Physiognomie im Zusammenhang mit der Pflege vor allem österreichischer Kunst aus den Aufbruchjahren nach 1900 und jener der Zwischenkriegszeit; dem Interesse des remigrierten Bildhauers Fritz Wotruba an dieser ‹Institution› im Zusammenhang mit der Pflege einer eigenen, in gewisser Weise so etwas wie sendungsbewussten ‹Kunstpolitik›; last not least aber auf der tätigen Unterstützung durch den Schweizer Bankier Fritz Kamm, dessen Sammlung sich zu grossen Teilen aus den Vermittlungsbemühungen eben dieser Galerie rekrutieren und so ein spezifisches Profil gewinnen konnte.

 

Editha und Fritz Kamm
Dass ein massgebender Schwerpunkt der jetzt erstmals überblickbaren Sammlung Kamm auf Wien (vor allem dem ‹Wien um 1900›) liegt, hat allerdings auch andere Gründe. Einer von ihnen hängt mit der Biographie des Ehepaars Editha und Fritz Kamm zusammen. Editha (1901–1980) nämlich wurde in Wien als Tochter des Klavierfabrikanten Friedrich Benedikt Ehrbar geboren. Ihre erste Ehe hatte sie mit dem Wiener Juristen Walter Kolbe geführt, mit dem sie nach Berlin übersiedelte. Dort lernte sie Fritz Kamm (1897–1967) kennen, den sie 1932 in Zürich heiratete.
Fritz Kamm wurde in Netstal im Kanton Glarus als Sohn eines Gastwirts und Metzgers geboren. Von dort aus ging er in die Westschweiz, absolvierte eine Banklehre, arbeitete ein Jahr lang in Bregenz und gelangte 1917 nach Wien. Dort war er zehn Jahre lang als Devisen- und Börsenhändler, anschliessend fünf Jahre in Berlin tätig, ehe er 1932 in die Schweiz zurückkehrte. Dort gründete er mit einem Wiener Bekannten – Richard Kronstein – eine bankähnliche Firma für den Handel mit Wertpapieren, die Arbitrium Handels-Aktiengesellschaft. Die Kontakte mit Wien blieben aufrecht und wurden später durch die Freundschaft mit Fritz und Marian Wotruba intensiviert. Die zunächst im Vordergrund stehende Liebe zur Oper und zum Theater wurde durch jene zur bildenden Kunst erweitert. Wotrubas Schweizer Exil sollte dazu einen massgebenden Grundstein legen.

 

Fritz Wotrubas Exil
Die infolge der Auflösung des Parlaments durch Bundeskanzler Dollfuss ausgebrochenen Februar-Unruhen im Jahr 1934 samt dem Verbot der Sozialdemokratischen Partei, der Wotruba nahestand, liessen den Künstler zum Entschluss kommen, das Land mit seiner Frau Marian (1905–1951) zu verlassen. [1]
Marian Fleck war wie Wotruba Schülerin Anton Hanaks und der Grund eines Zerwürfnisses mit dem Lehrer. Das Paar heiratete im Jahr 1929. In Zürich (Wollishofen) arbeitete Wotruba im Atelier des Tessiner Steinmetzen Giuseppe Trentini. Der Wiener Maler Carl Moll, der noch 1937 für den ‹entarteten› Oskar Kokoschka eintreten und ihm eine Ausstellung im Museum für Kunst und Industrie organisieren sollte, vermittelte dann die Rückkehr nach Wien.
Erst Ende 1938 verlässt Wotruba Wien definitiv, 1939 folgt ihm auf Umwegen die (jüdische) Frau. Nach einem Zürcher Intermezzo lässt sich das Paar im Mai 1939 in Zug nieder, wo dem Künstler eine Arbeitsbewilligung verschafft werden konnte, die ihm in Zürich verweigert worden war. Dort geht es ihm zunächst nicht sonderlich gut. Die 1936 in Venedig mit Robert und Martha Musil geschlossene Bekanntschaft führt zu einem vorübergehenden Aufenthalt an deren Exilort Genf. Im Dezember 1940 trifft Wotruba wieder in Zug ein.
Allmählich findet der Künstler auch Förderer und Käufer. Zu ihnen zählen die Sammler Georg Reinhart [2] und Emil Bührle. In seiner Zuger Behausung an der Weinbergstrasse 4 treffen einander Manuel Gasser, François Bondy oder Robert Jungk. Ein Emigrant wie er, der Dramatiker Fritz Hochwälder, findet bei ihm temporären Unterschlupf und sollte später eine Episode aus dem Zuger Dasein niederschreiben (Der Ankauf). Hochwälder schildert darin die als Atelier dienende, leerstehende Garage und das Gärtchen hinter dem Haus, «von Skulpturen nackter Männer und Frauen bevölkert, die allesamt, katholischer Kantonssitte entsprechend, irgendwelche Stoffreste um die Hüften geschlungen trugen – ein geradezu gegenreformatorischer Anblick.» [3]
Während Wotrubas Zuger Zeit, in der ihn das dort erschienene Volksblatt zu den «grossen Steinbildhauern unserer Zeit» (Max Busch am 25.5.1943) gezählt hatte, sollen insgesamt elf Ankäufe erfolgt sein. Man hat ihn dort auch später nicht vergessen. 1972 fand eine erste von der Zuger Kunstgesellschaft im Burgbachkeller veranstaltete Aus­stellung statt; 1978, drei Jahre nach seinem Tod, waren im Kunsthaus Bühnenbilder, Kostümentwürfe und Arbeiten im Zusammenhang mit der Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit in Wien-Mauer gezeigt worden [4]; 1984 gelangte die Grosse Skulptur 1972 als Dauer-Leihgabe ins Kunsthaus, vermittelt durch Wotrubas zweite Frau Lucy Vorel, die er 1955 geheiratet hatte. Im Todesjahr war es Friedrich Heer, der anlässlich einer Gedenk-Matinée vor der Zuger Kunstgesellschaft seinen Vortrag über Fritz Wotruba und sein österreichisches Jahrhundert gehalten hatte. Zu erwähnen ist auch die grosse Ausstellung Fritz Wotruba, Retro­spektive, die 1992 im Kunsthaus Zug zu sehen war.
Wotruba sammelte in Zug seine Gedanken zur Kunst. [5] In diesen Überlegungen beklagt er die Ignoranz gegenüber schöpferischen Leistungen in seiner Heimat, in die er im Dezember 1945 zurückkehren sollte – auf Betreiben des Malers Herbert Boeckl an die Akademie der bildenden Künste in Wien berufen.
Es liegt auf der Hand, dass Wotrubas weitere künstlerische Entwicklung von den in der Schweiz gemachten Erfahrungen und Beobachtungen stark geprägt worden war. Die Schweiz war gewissermassen jener (dem Zentrum Paris nahegelegene) Vorposten im Westen, dessen Einflüsse die Wiener Sondersituation vor dem Krieg (im Gegensatz zu Prag) nur mittelbar gestreift hatten. Auch nach 1945 dauerte es noch eine ganze Weile, bis sich westliches künstlerisches Denken im Schaffen österreichischer Künstler (partiell) bemerkbar machte (zum Beispiel in der späten Adaption kubistischen Formdenkens bei Herbert Boeckl). Bekanntschaften und Gespräche mit Schweizer Kollegen, die – wie Hermann Haller oder Hans Aeschbacher – auf den jungen Künstler bereits anlässlich der Beteiligung an zwei Zürcher Ausstellungen zu Beginn der dreissiger Jahre aufmerksam wurden, spielten zweifellos eine Rolle: Der Keim dessen, was sich bei Wotruba nach seiner Rückkehr aus dem Exil nach und nach entwickeln und zu einer strengeren, kantigeren, widerständigen, hermetischeren Formation seiner Figuren herausbilden sollte, wurde wohl schon in Zug und den dort gefundenen Möglichkeiten gelegt.

 

Auf heissem Boden
Der Kontakt mit Zug, vor allem mit dem Ehepaar Kamm, bleibt nicht nur aufrecht, er intensiviert sich in gewisser Weise. Wenn sich Wotruba zurückerinnert, bleibt bei allem ihm in Zug entgegengebrachten freundschaftlichen Interesse die verbliebene Unsicherheit und existenzielle Not ausgespart: «Ich könnte», so schreibt er aus Wien an das Ehepaar, «hier eine lange Litanei hinkratzen darüber, wie verdammt wohl wir uns bei Euch gefühlt haben». [6] Ein Schriftstück vom 7.6.1941 belegt das nahe Verhältnis zu den Kamms, die ihn und seine Arbeit förderten: «Die Figur ‹Kleines liegendes Mädchen› aus grauem Hartsandstein, im Frühjahr 1939 in Zug entstanden», sei am 5.6.1941 in den Besitz Fritz Kamms übergegangen, das heisst, von ihm erworben worden.
Im oben zitierten Brief findet sich auch der Satz, «dass im Augenblick nicht die Klugheit unserer Staatsmänner, wie vielmehr der Arbeitswille der proletarischen Bevölkerung das erhaltende Fundament Österreichs» sei. Erneut und immer wieder drückt der Künstler damit seine Solidarität gegenüber dem ‹einfachen Volk› aus. Sein stets von Neuem artikuliertes Misstrauen, sein Unmut gelten einer trägen Oberschicht – was natürlich nicht ausschliesst, dass er gerade mit ihr, seiner (möglichen) Klientel, Umgang pflegt. Aus dem ‹vernaziten› Salzburg (wo Wotruba 1950 im Carabinieri-Saal der Residenz eine von Friedrich Welz organisierte erste grosse Werkschau zeigen sollte), dessen Reste sich auch in Wien fänden, schreibt Marian am 27.7.1949 an das Ehepaar Kamm, dass Wotruba es nicht wahrhaben wolle, «aber er ärgert sich doch masslos über die Menschen hier».
Der Optimismus, mit dem Fritz Wotruba nach Wien zurückgekehrt war und der sich in einem Brief vom 23.2.1946 an die Schauspielerin Maria Fein in Zürich niederschlägt, sollte sich relativieren. In diesem Brief schildert der Künstler eindrucksvoll die «Trümmer […] von einer einzigartigen Schönheit» und stellt fest, dass die Stadt noch nie so viel Charakter besessen habe:
«Das ist keine Zerstörung, die traurig stimmt. Die Härte und Einfachheit des Stephansdoms war immer wie in rosa Wolken gehüllt, heute steigt der Bau von tiefstem russigen Schwarz zu rot und gelb auf und zeigt seine Konstruktion in plastischer unverschleierter Deutlichkeit. Noch grandioser ist der Dom von innen, aller Firlefanz und jede Überladenheit ist heruntergebrannt, es existiert kaum ein Rest von Material ausser dem prachtvollen feuerpatinierten Stein.
Zum erstenmal erlebe ich es, in dieser Stadt nicht nur die sentimentale Vergangenheit, sondern das Zukünftige zu ahnen. Die Möglichkeiten sind gross und die Fruchtbarkeit, die aus dem Zerstörten wie Erhaltenen aufsteigt, ist von einer seltenen unmittelbaren Kraft. Niemals hätte ich gedacht, dass ausser dem Musiker auch dem Plastiker das Glück in dieser Stadt lächeln könne. Es ist ein heisser Boden auf dem man hier steht und er ist gefährlich, aber nicht mehr, oder noch nicht, ist die Verspieltheit zu fürchten. Im Gegenteil, eine düstere Sinnlichkeit liegt über der Stadt und die Figuren brodeln aus dem Boden. Oft gehe ich wie ein Besoffener durch die Strassen und sehe zum erstenmal, dass aus diesen üppigen und entfleischten aufgerissenen Gesichtern viel zu machen ist, was einzig von Bedeutung ist. Seit bald 3 Monaten arbeite ich an einem grossen Stein [7], aber es ist wie verhext, ich weiss, was ich will, aber meine Kritik ist hier so übervorsichtig, dass ich ungefähr 25x die ganze Figur wieder abgeschlagen habe. Trotzdem bin ich glücklich, mein einziges Pech sind die Menschen, es sind im Augenblick etwas zuviele, die etwas von mir wollen.»
An Editha Kamm schreibt der Künstler (20.9.1949), er habe in diesem Sommer an vielen wichtigen Orten gleichzeitig ausgestellt und Erfolg gehabt. Zufrieden aber sei er nicht: «Es ist ein verteufelt schwieriger Posten auf dem ich hier stehe und ich finde nirgends Verständniß. […] Es liegt daran dass ich viel von mir verlange u. meinen eigenen Wünschen selbst nicht nachkomen [sic!] kann, das ist ein gefährliches Stadium. Das Kulturgeschwätz hier geht mir auf die Nerven u. sonst auch alles mögliche. Wenn ich Marian nicht hätte wäre ich hier wahrscheinlich schon fortgerannt.» Ein Nachsatz lautet: «Der Krieg war eine scheußliche Geschichte aber menschlich war man enger beisammen.»
Bei allen Schwierigkeiten, denen Wotruba in ‹seiner› Stadt begegnete, konnte er sich seine Existenz aber doch nur in ihr vorstellen. Als Joannis Avramidis 1974 der grosse österreichische Staatspreis verliehen wurde, bildete dies den Anlass für Wotruba, Über­legungen zur Frage anzustellen, auf welchem Boden der Künstler stehe: «Ich glaube und weiss von mir, dass ich nur hier auf diesem jeden Tag von neuem durch Dummheit, Geschmack­­losigkeit und Kulturgemeinschaft geschändeten Pflaster dieser Stadt arbeiten und leben kann […]» [8]
Wotruba hält sich auch von den Aktivitäten des Wiener Art Club fern, der in den Nachkriegsjahren zum Auffanglager all jener geworden war, die einen neuen Anfang und entsprechende Kontakte suchten – unter ihnen auch engere Mitarbeiter und ‹Schüler› des Bildhauers wie Heinz Leinfellner, Wander Bertoni oder – etwas später – Rudolf Hoflehner.
Der Art Club war im Februar 1947 als österreichische Sektion eines internationalen Künstlerverbandes auf Betreiben des Malers Gustav K.Beck gegründet worden, «als es die Maler vom Haus der Deutschen Kunst ja alle noch gab», wie Alfred Schmeller, ab 1950 Sekretär des Clubs, berichtet. [9] «Sie sind zähneknirschend in ihren Ateliers gehockt und haben darauf gewartet, dass es wieder losgeht. Man hat so getan, als ob es nie einen Nazi gegeben hätte in ganz Österreich […]» Schmeller schreibt auch, dass Boeckl und Wotruba «noch vor der eigentlichen Gründung nach einem grossen Krach auch schon wieder ausgetreten waren.» Im Art Club sei eine österreichische Rumpf-Moderne übriggeblieben.
Wie auch immer: In einer ersten, von Albert Paris Gütersloh eröffneten Ausstellung in der Neuen Galerie (deren Räume später die Galerie nächst St.Stephan übernehmen sollte), war Wotruba im April 1947 neben den Bildhauern Bertoni und Leinfellner vertreten. Im Mai desselben Jahres wurde Wotruba als Stellvertreter des Präsidenten Gütersloh in den Vorstand berufen. In einer Jahres-Ausstellung im April 1948 war er jedoch schon nicht mehr dabei. Am 6. Juni desselben Jahres teilt der Art Club mit, dass Fritz Wotruba seine Tätigkeit «freiwillig» niedergelegt habe.
Seinen eigenen ‹Ort› sucht der Künstler in seinem Prater-Atelier, ist aber ganz offensichtlich doch stark an einem Sicheinmischen in das noch eher dürftige Kunstleben der Stadt interessiert. In ihr gibt es wenige, die den Weg nachvollziehen können oder wollen, den der Bildhauer in seinem Abgehen von ‹realistischen› Vorstellungsbildern geht. Der erste (kommunistische) Kulturstadtrat Wiens nach dem Krieg, Viktor Matejka, generell den verschiedenartigsten Bestrebungen gegenüber offen, spricht auch später noch von einem Irrweg und einem modischen Sichanbiedern gegenüber westlichen, «abstrakten» oder «kubistischen» Tendenzen. Fritz Kamm sollte Wotruba dabei behilflich sein, den gesuchten Einfluss auf kulturell-künstlerische Entwicklungen auszubauen.

 

Die Galerie Würthle
1953 erwarb Kamm die renommierte Galerie Würthle, die 1865 gegründet und von deren letztem Inhaber, dem Besitzer der Kronen Zeitung Hans Dichand, im Jubiläumsjahr 1995 aufgegeben worden war. Als Grund gab er überhöhte Mietzins-Forderungen an. Heute befindet sich am Ort der Galerie Ecke Weihburg-Liliengasse in unmittelbarer Nähe des Doms eine 1997 eröffnete Modeboutique.
Während des Krieges war die Galerie vom Salzburger Kunsthändler und Verleger Friedrich Welz, dessen Name sie dann trug, arisiert worden. Die Eigentümerin Lea Jaray-Bondi, als Jüdin 1938 nach London emigriert, meldete 1945 ihre Rückstellungsforderungen an, die erst 1948 zum Erfolg führten. Bis dahin war die 1920 als Lehrmädchen eingetretene Lui­se Kremlacek, dem Zeichner Paul Flora zufolge ein «Fabelwesen», kommissarische Leiterin. [10]
In einem Brief vom 7. April 1953 berichtet Wotruba Fritz Kamm gegenüber, wie das neue Erscheinungsbild der Galerie nach deren Umbau und Adaption durch den renommierten Designer Carl Auböck (1997 durch eine Retrospektive im Historischen Museum der Stadt Wien in Erinnerung gerufen) und den Architekten Ferdinand Kitt beschaffen sein sollte. Die Strassenfront bleibe im Wesentlichen unverändert, der Eintritt erfolge in eine grosse Ausstellungshalle, im Hintergrund befinde sich der Verkaufsraum, eine freistehende Treppe führe in den oberen Stock, was Beheizungsprobleme ergebe. Auch nach späteren Veränderungen blieb die Situation, wie sie damals geschaffen worden war, im Wesentlichen dieselbe und über Jahrzehnte vertraute.
Wotruba fungierte als ‹künstlerischer Berater›, unterstützt von seinem Assistenten Heimo Kuchling, dem Schwiegersohn des in Kärnten ansässigen, deutschstämmigen, einen Hof bewirtschaftenden Malers Werner Berg, der sich vom Wotruba-Freund Herbert Boeckl «verfolgt» fühlte. An ihn schrieb Kuchling aus Wien im Jahr 1950: «[…] Das Geflecht der Intrigen reicht überall hin und ist kaum zu lösen. So spielten sich vor mir Wotruba gegen Boeckl aus und umgekehrt […] Ein Eiertanz ist ein Leichtes gegen das Sichzurechtfinden in diesem ‹Spinnennetz›.» [11]
Die Wiedereröffnung der Galerie Würthle unter dem neuen, unbekannten, geheimnnis­umwitterten Besitzer fand ein beifälliges Echo. Dabei interessierte – auch aus Mangel an näheren Informationen – weniger die Neuübernahme als deren Leiter. Fritz Kamm blieb als eine Art ‹graue Eminenz› und eine nicht näher zu definierende Grösse im Hintergrund, wie es seinem Wesen entsprach. So wollte er auch nicht als Spender jener Figur Wotrubas genannt werden, die auf der Rampe der Graphischen Sammlung Albertina ihren Platz finden sollte. [12]
Ihr damaliger Direktor Otto Benesch bedankte sich in einem Brief (25.8.1951) dafür, dass «eine der schönsten Skulpturen von Fritz Wotruba österreichischer Staatsbesitz geworden ist». Kamm antwortet ihm am 15.9. d.J. und betont nochmals, «dass mein Namen im Zusammenhang mit der Spende nicht erwähnt werden soll; ich würde Wert darauf legen.»
Bereits zu Jahresbeginn 1953 hatte Die Presse (24.1) von einer «Orientierungsstelle» berichtet, die «über den Gang der Entwicklung in der freien Welt und auf allen Gebieten der bildenden Kunst Aufschluss geben» sollte. Die Galerie solle auch ein «Treffpunkt aller derer sein, die ernsthaft an den Fragen des bildnerischen Lebens in unserer Zeit interessiert» seien.
Eröffnet wurde noch vor dem definitiven Abschluss der Arbeiten im oberen Stock mit der Ausstellung Zeitgenössische Graphik und Drucke (darunter Léger und Picasso). Der Kritiker Johann Muschik, auch aus ideologischen Gründen den ‹phantastischen› und anderen Realisten verbunden, denkt in Der Abend (9.9.1953), dass die neue Leitung «viel für abstrakte Kunst» tun werde: «Eine entsprechende Schlagseite ist schon an dieser Ausstellung erkennbar» und mit Wotrubas «Tropfmanderl-Gobelin» könne er nichts anfangen. Der Kollege K.M.G. (das ist Karl Maria Grimme) erkennt im so insinuierten Wandteppich in der Neuen Wiener Tageszeitung (10.9.) hingegen «gleichsam eine vergrösserte Graphik, die aus temperamentvoll hingeworfenen Pinselstrichen» bestehe. Was die Art des Umbaus der Galerie angeht, gibt es Beifall von allen Seiten.
In einem Brief an Kamm vom 25. Dezember und im Zusammenhang mit einer dem stets hochgeschätzten Ferdinand Georg Waldmüller geltenden Ausstellung (12.11.– 12.12.1953) zieht Wotruba eine Art erster Bilanz. Als «negativ zu buchen» sei «in moralischer Hinsicht» der Erfolg eben dieser Waldmüller-Schau, die der Galerie andererseits nützlich gewesen sei. Seiner Ansicht nach sei jedoch nur im Zusammenhang mit einer eindeutigen Haltung Erfolg zu erwarten: «Wir müssen den Kunden erziehen u. dadurch gewissermassen erschaffen u. damit sind wir mitten im Angestelltenproblem, das von grösster Bedeutung für die Entwicklung der Galerie» sei.
Im selben Brief ist die Rede von 43 bei Ketterer (Roman Norbert, Stuttgarter Kunsthändler und Auktionator) erworbenen Blättern, ferner von Max Beckmann (im März 1954 gezeigt), der «heute in der Welt als der letzte große Maler der Generation vor dem ersten Weltkrieg» gelte. Wotruba bittet Kamm, ihm «freie Hand zu geben»; es gehe nicht, «daß mir die nächsten Leute jeden Tag das Messer von rückwärts hineinrennen wenn auch nur aus Dumheit [sic!].» Er spricht in diesem Zusammenhang auch von der «leider mit uns verketteten Luise», die meist – später verstärkt – aus dem Hintergrund wirkt und seit der Verbindung mit Friedrich Welz stets gute Kontakte zu Künstlern, Kunstfreunden und Sammlern unterhielt. [13]
Im Mai des Eröffnungsjahres hatte Wotruba gegenüber Kamm noch gemeint, das Geschäft gehe im Augenblick miserabel und Geld sei «wieder einmal knapp». Ein Jahr darauf aber ist die Rede von einer Ausstellung von Lithografien Toulouse-Lautrecs, die ganz ausgezeichnet gehe und an einem Samstag-Vormittag 300 Besucher angelockt habe. Im übrigen schreibe er, um ein kleines Programm vorzuschlagen, weil es «immer irgendwelche Attraktionen» geben müsse. Wotruba denkt an Kandinsky («aber die Erbin ist schwierig»), an Picasso (direkt mit Hilfe von Kahnweiler), an Marini und Miró, Lehmbruck und Nolde. Realisiert konnten diese Pläne nur zum Teil werden.
1954 zeigte die Galerie Arbeiten von Josef Mikl und die Proportionszeichnungen von Arnulf Rainer, danach – am Ende des Jahres – Arbeiten Wotrubas selbst. Für A.N. (das ist Arnulf Neuwirth, ein Maler, der sich wie Kurt Moldovan damals auch als Kunstkritiker versuchte) Anlass für eine Anmerkung in der Weltpresse (4.11.1954): «Nach den Scherzen des jungen Rainer ist wieder die ernste Muse in Form einer Kollektivschau des Bildhauers F.W. bei Würthle eingezogen.» Am selben Tag schreibt Jorg Lampe in Die Presse und nennt Laurens, Giacometti, Moore, Marini und Manzú als grosse Plastiker. Es scheine jedoch berechtigt, Fritz Wotruba den einzigen zu nennen, «der darüber hinaus auch unserer Welt die Zeichen setzt, der den Menschen von heute in seiner Armut und in seinem Reichtum anspricht, ihm also trotz seiner Blösse seine Haltung als Figur bezeugt und vorlebt.»
In den Folgejahren wurden unter anderem ein Überblick auf Graphiken von Max Ernst (1955), eine Präsentation Emilio Vedovas (1956), Einblicke in das Werk von Le Corbusier (1957), Paul Klee (1959) und Oskar Schlemmer (1959) gegeben. Die heimische Kunstszene wurde zum Teil durch Wotrubas Schüler Joannis Avramidis, Josef Pillhofer, Roland Goeschl oder jene Künstler berücksichtigt, die später neben den erwähnten Mikl und Rainer zur 1954 ins Leben gerufenen Galerie nächst St. Stephan um Otto Mauer überwechselten wie Oswald Oberhuber (zeitweise Assistent bei Wotruba) oder Maria Lassnig.
Für die Sammeltätigkeit der Kamms folgenreicher war die Wieder- und Neuentdeckung der Wiener Kunst vor dem Ersten Weltkrieg mit Richard Gerstl (Gedächtnisausstellung 1957), Egon Schiele (u.a. 1956) und Josef Hoffmann (in memoriam 1960). Erst jetzt wird überschaubar, was durch die Vermittlung Wotrubas und seiner Helfer während seines Engagements an der Galerie Würthle Zug um Zug nach Zug gelangen konnte, wo sich schliesslich nach 45 Jahren des Sammelns, Tauschens, Ergänzens und Abrundens eben ein Zentrum der Wiener Moderne zwischen Secession und deren Folgen herausbilden konnte.


Die Rolle des Assistenten
Am 24.7.1954 berichtet Wotruba nach Zug, dass er Kuchling über das ‹Institut de ­France› ein Studienstipendium für Paris verschafft habe und damit «Zeit, sich umzusehen». Kuchling wird später damit beauftragt, bei Kahnweiler eine Auswahl von Picasso-Blättern zu treffen. Man müsse ihm ein paar Franken für den Pariser Aufenthalt zukommen lassen. Am 31.5.1955 freut sich Wotruba über den Erwerb eines Cézanne, «denn es scheint sicher zu sein, dass er [Cézanne] für die nächsten 200 Jahre den grossen Ruhm von Rembrandt einnehmen wird.»
Nicht nur Kuchlings theoretisches Denken, das sich in einem 1962 erschienen Buch niederschlägt [14], erscheint stark von der französischen Kunst zwischen Cézanne und Brancusi mit dem Kubismus dazwischen geprägt. Dem Freund-Feind Boeckl assistiert zur selben Zeit Claus Pack, ein Maler mit starken Affinitäten zu Picasso, was sich auf seines Meisters Arbeit ebenso auswirken sollte, wie Kuchling auf Wotruba und dessen Schüler zumindest indirekt auch als Apologet der massgebenden Franzosen einwirkte.
In seinem Buch schreibt er natürlich auch über Wotruba und sucht dabei jenen zu begegnen, die in dessen bildhauerischem Werk eine Art späten «Kubismus» sehen wollten. Entscheidend sei, dass er in einer Tradition wurzle, «denn diese Bindung stellt ihn abseits von den ‹Experimentatoren› und abseits vom Modischen, vom leicht realisierbaren Zeitstil.» [15] Sein Werk sei kein «eigentlich kubistisches», das Konstruktive nicht «geometrischer Plan oder Gerüst, es ist in Form übertragene Funktion: der menschliche Leib ist noch immer Richtmass.» [16] Also handle es sich zwar um eine kubische, aber nicht kubistische Formensprache: «Die Kubisten befassten sich mit den Elementen als solchen und schufen Gebilde, die von der Eigengesetzlichkeit ihrer Bausteine und vom Gesetz des harmonischen Zusammenbaus bestimmt sind. Wotruba befasst sich nicht mit dem Element als solchem, er befasst sich ausschliesslich mit der Figuration des menschlichen Körpers mit Hilfe des Elements: Der Akzent liegt auf der menschlichen Figur. Im Erscheinungsbild des Werkes tritt daher nicht das Element hervor, sondern das Figurale, der skulptural-architektonisch gebaute, statuarisch wirkende Körper als Monument.» [17]
Kuchlings Buch erschien im übrigen im selben Jahr, in dem die dritte Auflage von Werner Haftmanns Malerei im 20. Jahrhundert auf den Markt kam. [18] Darin findet sich Gustav Klimt gerade noch erwähnt, Richard Gerstl und Egon Schiele fehlen ganz. Josef Hoffmann und die Wiener Werkstätte werden gestreift. Es handelt sich übrigens auch um das Jahr, als in der Amalienburg in der Wiener Schauflergasse ein von drei jungen Architekten (unter ihnen Hermann Czech) eingerichtetes Lokal eröffnet wurde. Auf der Einladung war zu lesen, dass die dafür eigens hergestellten Tapeten, Stoffe und Sessel auf Entwürfen aus der Zeit von 1907 bis 1930 von Josef Hoffmann beruhten. Dem Lokal war kein Erfolg beschieden, es verschwand bald wieder.
Kuchling war auch der Autor jenes schmalen Katalogheftes, das die Gerstl-Ausstellung der Biennale von Venedig 1956 begleitete. [19] In ihm findet sich der Vermerk, dass sich die Bilder im Besitz der Galerie befänden. Vier davon sind heute Teil der jetzt acht Gerstl-Bilder in der Sammlung Kamm, neben drei bedeutenden Bildern Gustav Klimts und jenen Egon Schieles.
Im Rückblick gesehen ist Kuchlings Interpretation der uns hier beschäftigenden österreichischen Grössen von gewissem Interesse, weil von ihr ja jene «Ware» bestimmt wird, um deren Erwerb Kuchling sich zum Teil selbst kümmerte oder die über andere Quellen Eingang in die Galerie mitunter nur in einer Art «Durchlauf» finden konnten.
Auf französischem Boden sei die «Moderne» vorbereitet worden, sie habe sich schon in den «Alten» angekündigt – auf deutschem Boden jedoch nicht. «Noch ungünstiger als der deutsche Boden war für diesen Durchbruch der österreichische. Daher konnte sich die österreichische Kunst in der Regel auch nicht zur Weltgeltung emporschwingen» [20] (mittlerweile kennen wir die Ausnahmen dieser Regel, von denen damals nur Oskar Kokoschka betroffen schien). Klimt habe den Pointillismus übernommen, doch sein Hang zum Ornament habe ihn am völligen Durchbruch zu einer entnaturalisierten Farbigkeit gehindert. Wäre sein Werk frei vom (heute ja wieder besonders geschätzten) Ornament, frei von secessionistischem Balast, so stünde er zumindest gleichwertig neben dem der Franzosen (wie Bonnard). Wie Klimt habe auch Schiele die Zeichnung kultiviert, «aber auch er konnte sich vom Zug zum Ornamentalen nicht so restlos befreien, dass ihm ein entscheidender Durchbruch zur Moderne gelungen wäre.» [21]
Schliesslich Gerstl. Seine Malerei sei nicht zu verstehen, wenn nicht darauf hingewiesen werde, dass er auf der Tradition der österreichischen Kunst fusse «und dass diese Tradition eine zähflüssige ist, eine, die nur sehr langsam Einflüsse von aussen aufnimmt und verarbeitet […] In vier Jahren verarbeitete er Vergangenheit und Gegenwart zugleich, und weil er verzweifelt mit sich selbst und den ihm gegebenen Möglichkeiten ringen musste, nahm er ein Stück von dieser Zukunft vorweg, die Ältere als er selbst erst später erfüllen sollten.» [22]


Kein Kunsthandel in Wien
Wotrubas Missfallen an den Wiener Interna dauert indessen an. Am 24.5.1955 spricht er Fritz Kamm «ganz unter uns» an und meint, «diese österreichischen Biedermänner à la Sekt. L…» (gemeint ist ein damaliger Leiter der Kunstsektion im Unterrichtsministerium) liebe und schätze er nicht. Im Dezember 1956 bezieht er sich auf den Aufstand in Ungarn. Die Geschichte sei, dass wisse er, gegen den Einzelnen rücksichtslos: «Ich glaube was jetzt in Ungarn passiert wird wenn es selbst an der Oberfläche zertreten wird unterirdisch weitergehen.» [23]
Immer wieder betont der Künstler seine freundschaftlichen Gefühle gegenüber jenen, die dazu beitragen, seine Position in Wien zu verstärken und mitzubestimmen. An Ditha schreibt er am 3. Mai 1957, er sei «sehr froh, dass Du und Fritz zu meinen allerbesten Freunden gehört – und Freunde sind neben der Gesundheit das grösste Geschenk, dass [sic!] ein Mensch haben kann.» Fritz Kamm gegenüber äussert er am 24.8.1958, dass es mit 50 «schon ganz schön» sei, «nicht mehr den Wünschen jedes dahergelaufenen Sch…kerls ausgeliefert zu sein, und dass ich jetzt für meine Arbeit noch [kursiv im Original] unabhängiger bin, dass [sic!] habe ich Dir [kursiv im Original] zu verdanken.»
Zuvor (13.4.1958) erfolgt der Bericht, dass es in Paris noch einmal gelungen sei, von den Galerien Kahnweiler und Louis Carré Bilder zu beschaffen, «und zwar wirklich erste Garnitur». Kahnweiler und Carré waren schon mit im Spiel, als im Frühjahr 1955 Graphiken grosser Franzosen, im Frühsommer Gromaire, Léger, Villon und Kupka gezeigt werden konnten. Die Aufstellung reservierter Bilder vom 8.2.1955 für die Galerie Würthle existiert noch – geantwortet hat damals für Wotruba Fritz Kamm. Die heutige Sammlung spiegelt mit den entsprechenden, direkt übernommenen Arbeiten die Vorgänge von damals wider.
Wotrubas Hintergedanke in diesem Zusammenhang gilt auch jenem im Aufbau befindlichen Museum des 20.Jahrhunderts, dessen Pläne er zu beeinflussen sucht (an einer entsprechenden Struktur arbeitete damals Werner Hofmann mit Unterstützung von Ministerialrat Adele Kaindl vom Unterrichtsministerium). In erster Linie profitierte von den damaligen Pariser Aquisitionen Kamm selbst. Seine Dienste gegenüber der Galerie, denen keine spekulativen Gedanken unterlegt werden können (wie er sie im Berufsleben wohl hatte und haben musste), wurden gewissermassen unbeabsichtigt belohnt – was sich vom Wertzuwachs der Sammlung her in vielen Fällen wohl erst später herausstellte. Schwerpunkte und Charakteristika dieser Sammlung wurden jedoch nicht auschliesslich über Wotrubas (oder Kuchlings) Einkauftätigkeit mitbestimmt. So äussert sich Wotruba in einem Brief vom 9. Juni 1960 «in einiger Bestürzung» über Kamms Absicht, einen Juan Gris zu verkaufen.
Einmal meldet sich auch Wotrubas Frau Lucy beim Ehepaar Kamm (27.3.1961) mit dem Hinweis auf den nahenden Geburtstag ihres Mannes. Er habe ein Auge auf eine kleine Picasso-Zeichnung geworfen, die 1954 von Kahnweiler um 10500 Schilling erworben worden sei und die sie kaufen wolle. Frau Luise habe einen Preis von S 11000 genannt. Von Wotrubas mit einigen hervorragenden Stücken besetzter Privatsammlung blieb nach dem Tod Lucys im übrigen nichts, weil entsprechende Verfügungen (und Nachlässigkeit) dazu führen konnten, dass ein Mitarbeiter sie an sich nehmen und schliesslich veräussern durfte.
Am 6. Jänner 1957 erscheint in der Wiener Presse ein Beitrag von Barbara Coudenhove-Kalergi (später renommierte Mitarbeiterin des Österreichischen Rundfunks und im Herbst 1997 sogar als mögliche Kandidatin für das Amt des österreichischen Bundespräsidenten im Gespräch) über den Kunstmarkt heute. Im Gegensatz zum Westen gebe es ihn in Wien so gut wie nicht – oder jedenfalls in keiner nennenswerten Form. Österreich verfüge lediglich über zwei private Galerien: Die Galerie Würthle und die Galerie Welz in Salzburg. (Nicht genannt wird die 1954 durch Otto Mauer ins Leben gerufene und sich auch international einen Namen machende Galerie nächst St. Stephan, die sich nicht als Kunsthandels-Unternehmen verstand und subventioniert wurde). Sammler von internationalem Format gebe es keine. Auch die «mittleren Sammler», die über eine Zehntausendergrenze (in Schilling) hinausblicken könnten, «kann die seit 27 Jahren im Kunsthandel tätige Frau Luise Kremlacek, heute Geschäftsführerin bei Würthle, an den Fingern abzählen.» Kultivierte, wohlhabende Liebhaber, «seinerzeit die Patrone des Jugendstils», seien «empfindlich dezimiert», womit vornehm umschrieben wurde, dass der Aderlass, den die Vertreibung und Vernichtung der gebildeten Wiener Juden zur Folge hatte, nicht wieder gutzumachen war oder einen Ersatz finden konnte – bis heute nicht.
Die Preise hielten sich in jenen Grenzen, die es dann einem versessenen Sammler wie Rudolf Leopold ermöglichen sollten, mit wenig Geld ein regelrechtes Imperium mit Schwerpunkten auf der Malerei vor 1918 aufzubauen – insbesonders gestützt auf den Favoriten Egon Schiele. Leopold tat es im Gegensatz zu den Kamms in aller Öffentlichkeit, davon profitierend, dass, wie es in der Presse hiess – die «bildende Kunst und ganz besonders die Moderne» in den Augen der Wiener «etwas direkt Anrüchiges» habe. Kamms Leihgaben für wichtige Ausstellungsvorhaben liefen stets unter ‹Galerie Würthle› oder ‹Schweizer Privatbesitz› – die Sammlung blieb also im Hintergrund. Was Wotruba und seine Helfer für Wien zu erreichen versucht hatten, förderte in erster Linie das zunehmende Engagement und Kunstverständnis seines Financiers – der Grund dafür, dass Zug heute über einen exzeptionellen Schwerpunkt österreichischer Kunst vor allem aus der Zeit bis 1918 verfügt.
Nach und nach verliessen Wotruba Lust und Freude daran, sich auf diesem schweren und sich lange nicht lockernden Boden neben seiner künstlerischen Tätigkeit weiter abzumühen. Endgültig resigniert hat er 1965. Die Wiener Wochenpresse schrieb darüber (am 20.3. d. J.). Wotruba wolle sich nicht länger mit dem identifizieren lassen, «was in einer Galerie mit beschränkten Mitteln gezeigt werden kann.» Heimo Kuchling trat für zwei Jahre seine Nachfolge an. «Sein Jahresprogramm gilt ausschliesslich Österreichern. Die Gefahr, dass das Unternehmen an Profil verlieren könnte», habe Kuchling weniger im Ausscheiden Wotrubas als gegeben gesehen «als vielmehr in den Gründen, die dazu führten». Hätten Ausstellungen früher, so Kuchling, mit Kosten von 50000 bis 60000 Schilling durch Zuschüsse des Besitzers realisiert werden können, so müsse sich die Galerie schon «seit einiger Zeit» selbst erhalten. «Der Erfolg», so zitiert das Blatt Wotruba, «sei beim Publikum wie auch finanziell gleich Null gewesen. ‹Die Leute werden es gar nicht merken›,» sei «seine Prognose zum Leitungswechsel».


Das Gefallen an Bildern
Fritz Kamms Teilnahme an den Geschicken der Galerie ging zurück, seit Krankheit und die Vordringlichkeit im Regeln seiner geschäftlichen und persönlichen Angelegenheiten das Interesse an ihr schwinden liessen (im Sommer 1967 erlag er einem Krebsleiden). Im selben Mass schien auch Wotruba zu resignieren. Von diesen Umständen nicht betroffen ist jedoch das Interesse der Familie, der Kinder Christa und Peter, sowohl an Wotrubas Werk und Persönlichkeit wie an den weiteren Entwicklungen der Galerie und ihrer Aktivitäten. Man blieb in Verbindung mit der ‹Frau Luise› während der ‹Kuchling-Ära› und auch danach, als der Kunstkritiker, dann Ausstellungsmacher und späterer Leiter der Salzburger Kunstsammlungen Rupertinum (bis 1997), Otto Breicha, zwischen 1967 und 1976 mitmischte.
In einem mit Susanna Bichler geführten Gespräch [24] erklärt Kuchling die Beziehungen zu Fritz Kamm, der zuerst geglaubt habe, Wotruba spekuliere mit den von Kuchling etwa bei Ketterer in Stuttgart erworbenen Arbeiten. «Ich kaufe beim Ketterer, sagen wir, etwas um hundert Mark und er verkauft es dann um zweihundert.» [25] Kamm hätten die Bilder dann aber so gut gefallen, dass er sich von ihnen nicht mehr trennen wollte, so dass es zu Weiterverkäufen von vornherein nicht kommen konnte. «In das Programm hat er sich trotzdem nie eingemischt, sondern Wotruba – dann auch mir – voll vertraut.» Beurteilt habe man jeweils nach «formalen Kriterien». Obwohl Wotruba «sehr viele reiche Leute» gekannt habe, die er glaubte dazu bewegen zu können, etwas zu erwerben, sei ihm das nicht gelungen: «Er hat innerhalb von zwölf Jahren keinen einzigen neuen Käufer in die Galerie Würthle gebracht.» [26] Auch seine eigenen Werke seien – wenn überhaupt – mehr aus Spekulation als irgendeinem Kunstverständnis folgend erworben worden – weniger im eigenen Land übrigens sondern hauptsächlich in Südtirol, in Deutschland und der Schweiz.
Was während der Zeit von Wotrubas Leitung gekauft worden sei, hätte sich vor allem auf Fronius, Schiele und Klimt beschränkt – «Kokoschka sehr wenig, Boeckl sehr wenig. Auch Pauser, Dobrowsky – aber sie wurden nicht ausgestellt. Frau Luise hat sie im Laden gehabt und auch verkauft, aber wir haben keine Ausstellungen gemacht, weil wir gesagt haben, das ist genau das, was wir nicht wollen.» [27] Dem Wollen waren aber offenbar Grenzen gesetzt. Eine Ausstellung von Werken Kasimir Malewitschs (zu Beginn des Jahres 1962), auf Grund eher glücklicher Fügungen zustande gekommen, blieb ein Solitär. Lokalmatadore wie Avramidis, Eisler, Goeschl, Moldovan und Dobrowsky bildeten jetzt das Übergewicht, nur Michel Seuphor kam in jenem Jahr noch als nichtösterreichischer Beitrag zu Ehren.
Nochmals Kuchling über Wotruba: Er sei «eine sehr wichtige sehr gefürchtete Instanz» gewesen: «Alle waren froh als er gestorben ist. Sie waren auch froh, als Boeckl gestorben ist. Und seit Wotruba tot ist, wurde sein Werk in Österreich öffentlich nicht gefördert.» [28] Auch ein nach dem Tod der Witwe gegründeter Verein zur Pflege seine Erbes hatte zunächst wenig zur Folge.
Wotrubas Anhänglichkeit gegenüber den Kamms erklärt sich auch und nicht zuletzt aus einer relativ isolierten Lage, die den Künstler häufig dazu veranlasste, bestimmend und rigoros aufzutreten, was auch den Umgang mit seinen Schülern betraf (legendär bleibt der Streit mit Otto Eder). Wirklich heimisch konnte er in seiner Heimatstadt nicht werden, trotz aller offiziellen (wientypischen) Beteuerungen. Seine Freunde und Förderer wie Gustav Rudolf Sellner oder Elias Canetti sassen nicht in Wien, und Friedrich Heer, unermüdlicher Laudator, galt selbst als Aussenseiter oder persona non grata.
Die Rolle Luise Kremlaceks, Vertrauensperson zahlreicher Künstler und Sammler, vermutlich auch einflussreicher als sämtliche ‹künstlerischen Leiter›, schildert Rudolf Leopold – und das ist auch im Zusammenhang mit dem Entstehen bzw. der Erweiterung der Sammlung Kamm von Interesse – als nach Gelegenheiten Ausschau haltender Käufer. [29] Jede Arbeit von Schiele oder Klimt habe sie zuerst dem Sammler Viktor Fogarassy in Graz angeboten, der sich dafür «sehr erkenntlich und aufmerksam» gezeigt habe. [30] Erst später, als sie nicht mehr allein habe entscheiden können (der Letztbesitzer der Galerie, Hans Dichand, war selbst Sammler), sei es auch Leopold möglich gewesen, Bilder von Klimt, Schiele und Gerstl zu erwerben.
Im Herbst 1962 fand die mit Spannung erwartete Eröffnungsausstellung des Museums des 20. Jahrhunderts statt, das im ehemaligen, entsprechend adaptierten Pavillon der Brüsseler Weltausstellung 1958 in der Nähe des Südbahnhofs eine bis heute andauernde provisorische Unterkunft gefunden hatte. Sie zog einen grossen Bogen um die Entwicklung vor allem der europäischen Kunst seit 1900 mit Hilfe zahlreicher Leihgaben, unter ihnen solche der Galerie Würthle. Das Museum übernahm nun auch jenen Teil an Informationsarbeit, die bis dahin vor allem von den Galerien Würthle und nächst St. Stephan geleistet worden war – ab 1960 ergänzt durch die Aktivitäten der Galerie im Griechenbeisl (bis 1971) und Ausstellungshäusern wie der Secession. Die Gelegenheit, Werke zentraler Künstler von Klimt bis Boeckl zu erwerben, war ausserordentlich günstig – und die Sammlung Kamm zeigt, dass und wie sie genutzt worden war; wie sehr sie von einem lange Zeit (und immer noch) beschränkten Interesse an den bildenden Künsten in Wien profitieren konnte. In ihr schlagen sich die Ambitionen der Galerie Würthle unter Wotrubas Leitung, aber auch danach, im Wesentlichen in zwei grösseren Komplexen nieder. Das sind neben Wotrubas Skulpturen und Zeichnungen aus allen Schaffensperioden vor allem ‹Wien um 1900›, auf der anderen Seite Werke französischer, deutscher und österreichischer Künstler, die für das Wiener Unternehmen an Ort und Stelle oder eben in Paris und Stuttgart erworben worden waren.
Die Sammlung vermittelt somit ein Bild von den Einkaufsfahrten Heimo Kuchlings ebenso wie von persönlichen Bindungen und Verbindungen, die das freundschaftliche Verhältnis zwischen den Kamms und Wotruba sowie das kontinuierliche Interesse der Nachkommen am Geschick der Galerie beleuchten. Nach Fritz Kamms Tod waren es also dessen Kinder Christa und Peter neben dessen Frau Christine Kamm-Kyburz, die den freundschaftlichen Kontakt vor allem gegenüber Fritz und Lucy Wotruba nicht nur aufrecht erhielten sondern erweiterten.
So wurden die Werkgruppen Klimt und Schiele zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt. Ausgebaut wurde nach 1970 der die Wiener Werkstätte betreffende Teil. Das hatte seine Ursache auch darin, dass eine Basis dafür bereits durch Editha Kamms Elternhaus gelegt worden war. Schliesslich war es der Architekt Peter Kamm, dessen Interesse am Werk Hoff­manns und seiner Tätigkeit im Rahmen der Wiener Werkstätte durch die Vermittlung Luise Kremlaceks zum Erwerb des Nachlasses von der Witwe Karla Hoffmann führen konnte.
So ist es auch kein Zufall, dass sich in der Sammlung die Bildnisse Josef und Karla Hoffmann von Albert Paris Gütersloh befinden, oder die komplette Folge der Secessionszeitschrift Ver Sacrum aus dem persönlichen Besitz des Architekten Josef Hoffmann . Schon früh (um 1948) hatte Marian Wotruba den Erwerb eines Kastens von Kolo Moser für Editha Kamm vermittelt. Ein Vitrinenschrank um 1907 von Hoffmann stammt aus dem Haus der Malerin Broncia Koller, einst ein Treffpunkt von Künstlern und Kunstfreunden.
In der Sammlung Kamm schlägt sich also nicht nur die Vermittlungstätigkeit der Galerie Würthle, sondern auch deren Ausstellungsprogramm nieder. Fritz Kamm übte eine Art Doppelfunktion aus: Er förderte die Galerie und lockerte damit das Informationsdefizit der Zeit in Wien, ermöglichte aber vor allem sich selbst den Aufbau einer in diesem Umfang wohl nicht von vornherein intendierten, den Verlockungen des Angebots folgenden Konzentration hervorragender Stücke. Die 1954 mit entsprechendem Echo gezeigte Ausstellung von Lithografien Toulouse-Lautrecs hatte beispielsweise den Erwerb der berühmten Mappe Elles zufolge. Ähnliches gilt teilweise für Arbeiten von Oskar Schlemmer (aus einer 1959 gezeigten Ausstellung) und natürlich – wie bereits erwähnt – den Stock von Franzosen mit wesentlichen Werken von Léger, Villon oder Gromaire.
Das nach und nach Angereicherte nimmt so – auch im Zusammenhang mit späteren Erweiterungen durch den Einbezug von Zeugnissen unmittelbarer Zeitgenossen – eine Art Brücken-Funktion zwischen Paris und Wien sowie Deutschland mit entsprechenden Schwerpunkten ein. Die Sammlung zeugt von einem breit angelegten Interesse an den Vorgängen, die selbst dann, wenn es sich um ausserösterreichische Faktoren handelt, direkt oder indirekt auch einen Wien-Bezug erkennen lassen. Was von den Beziehungen der Familie zur Donaumetropole mitbestimmt wird, findet seinen Kulminus in der Allianz des Sammlers mit dem Künstler und Freund Fritz Wotruba. «Der österreichischen Kunst gegenüber», so sagte er 1948 in einer Rede, sei «das Urteil der Zeitgenossen höflich, aber uninteressiert». [31] Die Sammlung Kamm zeugt von einer einzigartigen Ausnahme.

 

1 Der Autor beruft sich auf bis dahin verfügbare Berichte und Informationen. Neue Erkenntnisse sprechen für einen Aufenthalt im Jahr 1933. Vgl. den Beitrag von Nicole Pfister, S.48–65 (Anm. des Herausgebers).
2 Vgl. die Ausstellung Die Sammlung Georg Reinhart, Kunstmuseum Winterthur, 24.05.–23.08.1998 und den gleichzeitig erscheinenden Katalog zur Ausstellung gleichen Titels.
3 In: Otto Breicha (Hg.): Um Wotruba. Schriften zum Werk, Wien/Frankfurt/ Zürich 1967, S.41–45, Zitat S.41.
4 Es handelt sich um die Ausstellung Fritz Wotruba. Bühnenmodelle und Zeichnungen. Kirche in Wien-Mauer.
5 Fritz Wotruba: Überlegungen. Gedanken zur Kunst, Zürich/New York 1945.
6 Brief vom 19.12.1946 im Besitz der Familie wie sämtliche Nachrichten und Mitteilungen Wotrubas aus Wien an Editha und Fritz Kamm, aus denen in der Folge zitiert wird.
7 Gemeint ist dabei wohl die Weibliche Kathedrale, mit der sich der Künstler einer neuen Gesetzen folgenden Aus­drucksform anzunähern suchte. Die Figur ist Bestandteil der Sammlung Kamm.
8 In: Fritz Wotruba: Lobrede auf einen jüngeren Kollegen anlässlich der Verleihung des Grossen Österreichischen Staatspreises an Joannis Avramidis, in: Otto Breicha (Hg.): Wotruba. Figur als Widerstand, Salzburg 1977, S.182.
9 Alfred Schmeller: Ein Sammelsurium, in: Otto Breicha (Hg.): Der Art Club in Österreich. Zeugen und Zeugnisse eines Aufbruchs, Wien 1981, S.31–34. Dort finden sich auch nähere Angaben über die Zusammenhänge sowie die Querelen zwischen Alten und Jungen.
10 Paul Flora: Sie war ein Fabelwesen. Erinnerungen an die Frau Luise, in: Galerie Würthle, gegründet 1865, Wien 1995 (hg. anlässlich der Jubiläumsausstellung der Galerie Würthle, 08.06.–01.07.1995), S.43.
11 In: Harald Scheicher (Red.): Werner Berg, Galerie der Stadt Bleiburg, Bleiburg 1997, S.306.
12 Liegender Jüngling, 1933.
13 Siehe dazu: Kristian Sotriffer: Die Galerie Würthle und ihre «Seele», in: Parnass, Nr. 5, Wien 1990, S. 46–48. ‹Frau Luise› hatte sich 1982 aus dem Galeriegeschäft zurückgezogen.
14 Heimo Kuchling: Kritik der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts, Wien 1962. Der Autor bedankt sich darin «vor allem» bei der Galerie Würthle, die seine Arbeit in jeder Hinsicht unterstützt habe. Daneben bei R.N.Ketterer und D.H.Kahnweiler. Am 25.2.1962 erbat Wotruba bei Kamm für «Kuch» einen Vorschuss für das Buch.
15 Ebenda, S.74.
16 Ebenda.
17 Ebenda, S.75–76.
18 Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert, München 3/1962.
19 Heimo Kuchling: Richard Gerstl 1883–1908, Wien 1956.
20 Kuchling, Kritik der bildenden Kunst des 20.Jahrhunderts, 1962, S.117.
21 Ebenda.
22 Kuchling, Richard Gerstl 1883–1908, 1956, o.S.(7–8, 11–12).
23 Brief Fritz Wotruba an Fritz Kamm, Wien 12.12.1956.
24 Susanna Bichler: Die treibende Kraft war Wotruba. Ein Gespräch mit Heimo Kuchling, in: Galerie Würthle, 1995, S.31–34.
25 Ebenda, S.32.
26 Ebenda, S.33.
27 Ebenda.
28 Ebenda, S.34.
29 Rudolf Leopold: Vom Sammeln der österreichischen Moderne, in: Galerie Würthle, 1995, S.44.
30 Aus seiner Sammlung kamen Gemälde und Papierarbeiten von Klimt und Schiele, darunter Schieles Waldandacht und das Porträt Dr.Oskar Reichel, Kopf und Brust wieder in den Besitz der Galerie Würthle, über sie dann in die Sammlung Kamm.
31 Fritz Wotruba: Eröffnungsrede zur ersten Kunstausstellung in Alpbach, 1948, in: Breicha, Um Wotruba, 1967, S.87.