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      Wien-Zug und zurück 
 
 
      Wotrubas Dialog mit der Moderne
 
 
      Fritz Wotruba und die Schweiz
 
   

 

Die Sammlung Kamm als Künstlersammlung
   
 
 
Wotrubas Dialog mit der Moderne  
Matthias Haldemann
in: Matthias Haldemann (Hrsg.)
Dialog mit der Moderne.
Fritz Wotruba und die Sammlung Kamm,

Kunsthaus Zug, 17. Mai – 6. September 1998
(Ausstellungskatalog), S. 28-47.
 
   

I
Als langjähriger Berater-Freund prägte Fritz Wotruba die Sammlung von Fritz und Editha Kamm. Das Ehepaar vertraute dem Künstler, der in Zug ihr Interesse für Kunst erst eigentlich geweckt hatte. Als Leiter der Galerie Würthle gestaltete er ein anspruchsvolles Programm. Aus den Ausstellungen und Galeriebeständen blieb einiges zurück, von dem man sich nicht trennen wollte, und aus dem sich mit den Jahren allmählich eine Sammlung formte. Weitgehend spiegelt sie das künstlerische Interesse Wotrubas, weshalb wir sie als Künstlersammlung bezeichnen und untersuchen wollen. Unausgesprochen legte ihr der Künstler ein Konzept zugrunde, das seiner Sicht der Moderne entsprach.
[1]
Gleichwohl konnte Wotruba sein ‹Musée imaginaire› für Kamms nur unvollständig realisieren. Vor allem die finanziellen Möglichkeiten, aber auch die Angebotssituation setzten ‹natürliche› Grenzen. Es fehlen vor allem Skulpturen. Manche Erwerbung tätigte der Galerieassistent Heimo Kuchling, «ein puritanischer Kunstbetrachter» [2], was dem Leiter entgegenkam. Kuchling handelte in enger Absprache mit ihm. [3] Während des Kriegs hatte er sich über das Studium von Büchern im Bereich klassischer Moderne gute Kenntnisse erworben. Seiner Kennerschaft ist es zu verdanken, dass manch rares oder besonders wertvolles Blatt erworben werden konnte.
Die Nachkommen trennten sich von einigen Werken, was aber mit Bedacht geschah, so dass die Kernsubstanz der Kollektion nicht wesentlich tangiert wurde. Dagegen konnte man über Tausch die eine oder andere Arrondierung erreichen. Wichtigster Neuzugang sind die umfangreichen Bestände an Werken Josef Hoffmanns und der Wiener Werkstätte.
An der Zusammenstellung der verschiedenartigen Werke erweist sich als allgemeine Gemeinsamkeit zunächst Wotrubas Vorliebe für das Formklare, Konturierte und Gebaute der Bildorganisation. Farbmalerei findet sich – wenn überhaupt – allein unter expressivem Vorzeichen, so besonders bei Gerstl und Jawlensky. Der Bildhauer bevorzugte das Kräftige, Herbe und Trockene. Das Übergewicht an Papierarbeiten hat sicherlich auch ökonomische Gründe, weshalb die Bestände internationaler Meister jenen der Wiener Moderne insgesamt an Bedeutung nachstehen. Doch manifestiert sich in der Gewichtung auch Wotrubas grosse Wertschätzung für die Zeichnung.
Die Beschäftigung mit der Sammlung Kamm als Künstlersammlung kann ein neues Licht auf den Künstler werfen. Die Kollektion weist eine erstaunliche Vielfalt auf, was von einem breiten Interesse und einer grossen Offenheit zeugt. Zu sehr wurde der Bildhauer von seinen Interpreten dagegen wie eine Monade gesehen, die isoliert und im ‹Widerstand› gegen die wienerisch-barocke Lebensart agierte. Doch das Image des abseits stehenden, trotzigen Verfechters höchster künstlerischer Ideale droht allmählich zum Mythos zu werden, da die Verortung seines Œuvres in einem kunsthistorischen Kontext bisher weitgehend ausblieb. Wie verhält sich das Bild des Sammlers und Ausstellungsmachers zu jenem des Künstlers? Ein Widerspruch?
Die Skepsis gegenüber dem barocken Wien teilte Wotruba mit anderen radikalen Intellektuellen wie Canetti, Kraus und Musil; ein kritischer Moralismus verband ihn mit Loos und Kraus. Diesbezüglich hatte eine Tradition bestanden, in die er sich mit seiner pointierten Position bewusst einordnete. Manche seiner (Wiener) Interpreten führten sie weiter und feierten den engagierten Bildhauer als Leitfigur. Sein Werk war für sie kulturpolitisch mehr denn kunsthistorisch relevant. Mit ihm liess und lässt sich in Österreich noch immer argumentieren.


II
Tatsächlich vollzog sich mit der Rückkehr nach Wien Ende 1945 ein radikaler Umbruch im Œuvre Wotrubas. Seine Skulpturen wurden zunehmend rauher und kantiger und grenzten sich mehr und mehr von ihrer Umgebung ab, zogen sich gleichsam nach innen zurück, um mit ihrer neuen Einfachheit zugleich an Präsenz zu gewinnen. Sie wirken isoliert, oft ‹einsam›, gleichwohl sind sie von innerer Monumentalität nobilitiert.
Wotruba trat in eine freiwillige innere Emigration, die dem Schweizer Exil folgte, um sich zunächst von der verführerischen Macht wienerischen Lebensgefühls zu schützen. Dem Barocken antwortete er mit Einfachheit, Klarheit und Strenge. [4] Man sollte jedoch nicht übersehen, dass diese Abgrenzung gegen innen einher ging mit einer Öffnung nach aussen. 1945 war Wotrubas künstlerische Position noch von kritischer Distanzierung gegenüber der Kunst seiner Zeit geprägt gewesen. Er hatte die totalitäre Staatskunst verur­teilt, aber auch den Entwicklungsverlauf der modernen Hauptströmungen (Kubismus, Expressionismus, Surrealismus und Abstraktion) zu Oberflächlichkeit und Scheinhaftigkeit beanstandet [5]; als «Bereicherung und Vereinfachung des schon Bestehenden» [6] war sein eigenes Werk aber noch konturschwach. Bereits ein Jahr später schrieb der Künstler unerwartet aus Wien: «Österreichs Zukunft ist eng verbunden mit der Zukunft Europas und innerhalb seiner Grenzen wird weit mehr entschieden als nur das Schicksal des österreichischen Menschen.» [7] In einer Rede in Alpbach empfahl er 1948 die Auseinandersetzung mit der «europäischen Kunst» als Ausweg aus der «schweren künstlerischen und kulturellen Krise» seines Landes. [8] Er schlug darin einen historischen Bogen vom 16. Jahrhundert bis zur Moderne, um die vorbildhafte Wirkungsgeschichte freier Künstlerindividuen von Michelangelo, Rembrandt und Beethoven über die Väter der französischen Moderne bis zu Brancusi, Kandinsky, Ernst und Klee zu veranschaulichen. Österreich habe an dieser Tradition keinen Anteil, abgesehen von einigen Ausnahmen wie Klimt, Schiele, Hanak, Loos und Kokoschka. «Im Grossen gesehen aber, hat bis auf Adolf Loos kein Oesterreicher auf die Kunst der Gegenwart Einfluss gehabt.» [9] Wotruba forderte die Bereitschaft zu Selbstkritik als notwendige Voraussetzung für den kulturellen Anschluss an Europa. So äusserte er 1954 angesichts der «provinziellen Dürftigkeit» und «biedermeierischen Gemütlichkeit» österreichischer Kunst, die man isoliert im Oberen Belvedere präsentierte: «Niemals kann die Kunst eines Landes von den Vorbildern, den Pionieren und Richtungen der übrigen Welt ohne Schaden getrennt werden. Österreichs Kräfte sind zu schwach, um für sich allein zu stehen. Österreichs Malerei und Bildhauerei muss wieder in Zusammenhang gebracht werden mit Europa, mit der Welt.» [10]
Im Jahr zuvor hatte er seinen Zuger Freund Fritz Kamm überzeugen können, die renommierte Galerie Würthle zu erwerben, um dort als Programmleiter während Jahren die Hauptströmungen der Moderne bekannt zu machen und um zugleich ein Forum zu haben für die Auseinandersetzung mit der modernen Kunst Österreichs bis zur Gegenwart.
Er selbst hatte diesen Anschluss als Künstler bereits gesucht und gefunden. Wichtige Ausstellungen 1948 an der Biennale in Venedig und im Musée National d’Art Moderne, Paris, sowie 1949 an der Ausstellung Third International Sculpture in Philadelphia zeugen von internationaler Anerkennung. Reisen (mehrmals mit Kamms) führten ihn Ende der vierziger Jahre nach Belgien, Deutschland, Frankreich, Grossbritannien, Italien und in die Schweiz. Erstmals spürte er «den Atem der Welt». [11] In Paris traf er Alberto Giacometti, Henri Laurens, Alberto Magnelli und Ossip Zadkine, in London Henry Moore. Vor allem Alberto Giacometti machte grossen Eindruck auf ihn: «Unter vielen anderen habe ich den Bildhauer Giacometti aufgesucht. Dieser Bildhauer ist in seiner Art ein Phänomen; ein oberflächlicher Beobachter würde sagen, er beschäftigt sich mit dem Nichts. Die Reduktion der Formen und des Raumes, sofern er bei ihm noch eine Rolle spielt, geht soweit, dass nur mehr Strichfiguren von wenigen Zentimetern Höhe übrig bleiben. Ich kenne nur ein Beispiel, wo der Künstler in ähnlicher Weise auf der Schneide einer Klinge balanciert, – Lehmbruck. Auch er ist, den Sinn seiner eigenen Existenz verfolgend, bis zur Auflösung und Zerstörung gelangt. […] Giacometti hat eine ungeheure bewusste und beherrschte Sicherheit, niemals verliert er bei seinen Unternehmungen das Mass und zuletzt ist dieses einzigartige Experiment geborgen in einer uralten, fernen Tradition.» [12]
Wotruba experimentierte zwischenzeitlich mit Giacomettis dürrem Figurentyp. Der Plan einer Giacometti-Ausstellung in der Galerie Würthle liess sich nicht realisieren. [13] In der Sammlung Kamm befindet sich eine Zeichnung des Künstlers (Kat.49) und Wotruba besass selbst ein Blatt.
Auch seine Figuren nach 1945 wirken gezeichnet und gefährdet, kauern sich Schutz suchend zusammen, verbergen ihr Haupt unter einem Armdach oder strecken ihre Extremitäten wie Waffen bedrohlich von sich. Grobe Meisselspuren zeugen von zerstörerischer Gewalt. Die Erfahrung des Krieges ist den gleichwohl statuarisch blockhaften Skulpturen eingeschrieben. Selbstbehauptung und Gefährdung zeichnet Wotrubas neues, existentiell-dialektisches Bild des Menschen aus. [14] «Wir stehen in einer Zeit der enormsten Erschütterung. Sein und Nichtsein, die nackte Existenz des Individuums steht auf dem Spiel. In diesem Jahrhundert fällt die Entscheidung – gilt von nun an der Geist oder die Materie?» [15]
Das Ergründen der menschlichen Existenz war für den Bildhauer immer schon das antreibende Motiv grosser Künstler. [16] So versteht er Kunstgeschichte als Geschichte der «Kunst des Menschen». Dieses ist das Grundthema der Sammlung Kamm (was allein schon an der Häufigkeit von Porträts deutlich wird). Doch handelt es sich bei der Kollektion nicht allein um eine Auswahl nach subjektiven Vorlieben. Wotruba unterlegte ihr unausgesprochen ein Konzept: Die Sammlung stiftet (in Umrissen) jenen Zusammenhang zwischen der europäischen und österreichischen Kunst der Moderne, den herzustellen Wotruba (wie oben zitiert) vorausblickend bereits 1954 als vordringliche Aufgabe angesehen hatte; wissenschaftlich erfolgte der ‹kunsthistorische Anschluss› erst Jahrzehnte später.
Sein Engagement für die Galerie Würthle war nicht zuletzt verbunden mit der Hoffnung, Impulse für ein Museum des 20. Jahrhunderts zu geben. «Mein Hintergedanke ist dabei, doch den Plan für den Beginn des neuen Museums zu beeinflußen, im Augenblick ist diese Idee sehr aktuell u. wird es ohne Zweifel noch mehr durch die grossen Kunstdemonstrationen die Brüssel an moderner Kunst gibt u. wobei deutlich herauskom¯¯t wie provinziell Österreich dasteht.» [17] Als das Museum 1962, nicht ohne sein Wirken im Hintergrund, eröffnet werden konnte, beendete er seine Eröffnungsansprache mit den Worten: «Der Auftrag dieses Museums ist es, das Echte aufzuspüren hier und in der übrigen Welt, es zu zeigen und mit den Werken der Anderen zu konfrontieren und zu erhalten, damit der bedrohlich dünne Faden der Kultur nicht abreisst, denn der Genius, der in unserer Landschaft lebt, ist von zarter Empfindsamkeit und braucht die schützende und fördernde Hand.» [18] Aus der Sammlung Kamm ergab sich – wenn man so will – Wotrubas private Modell­skiz­ze einer österreichischen Museumssammlung moderner Kunst. [19]


III
Die Ausrichtung der Kammschen Kollektion auf bereits historische Positionen der Moderne – Zeitgenössisches findet sich darin nur spärlich – zeugt von Wotrubas eigenem Selbstverständnis. Ihm war es bereits nach dem Krieg um die Verbindung von Neuem mit Bestehendem gegangen. In den Hauptvertretern klassischer Moderne und ihren ‹Vätern› sah er seine künstlerischen Bezugspunkte. [20] Was vom Krieg zerstört worden war, sollte wieder aufgerichtet werden. Kein Neubeginn ex nihilo also, sondern ein Blick zurück nach vorn gewissermassen. Dies hatte auch politische Ursachen: Die zweite Republik schloss an die gescheiterte erste der Zwischenkriegszeit an und das ‹Rote Wien› fand eine Fortsetzung. Demokratie sollte sich auf der Basis individueller Freiheit und sozialer Gerechtigkeit durchsetzen und nach dem Zusammenbruch des Faschismus auch die alten, noch immer virulenten geistigen, sozialen und politischen Kräfte der längst untergegangenen Monarchie beseitigen. Notwendig war nebst dem politischen und materiellen vor allem auch ein kultureller Wiederaufbau, verbunden mit dem zuvor nie wirklich erreichten Anschluss an Europa. Dies galt besonders für den Bereich bildender Kunst. In diesem Kontext ist Wotrubas Engagement für die Galerie Würthle zu sehen. Man knüpfte an den zwanziger und beginnenden dreissiger Jahren an, als am selben Ort an der Weihburggasse Klimt, Schiele und Kokoschka ebenso gezeigt worden waren wie die damalige Pariser Avantgarde (u.a. Derain, Matisse, Picasso, Gris und Léger) und die Protagonisten des deutschen Expressionismus. Für Wotruba selbst war die Galerie Würthle in der Anfangszeit eine wichtige Orientierungsstelle gewesen. [21] Er wollte dieses Modell einer Plattform für die Auseinandersetzung mit der Kunst der Moderne – der österreichischen wie der europäischen – reaktivieren. Aus den Trümmern einen neuen Staat und eine neue Gesellschaft aufzubauen, in denen Kultur einen wichtigen Stellenwert gehabt hätte, das schien ihm Aufgabe und Chance der Nachkriegsgeneration, und dafür setzte er sich als Sozialist besonders ein. [22] Sein Werk mutet dagegen bis gegen Ende der vierziger Jahre eher konservativ an, obgleich ihm das Schweizer Exil ein Fenster zur internationalen Kunst geboten hatte. [23] ­Erst danach zeitigte seine Beschäftigung mit der Moderne sichtbare Resultate. Seine Galerietätigkeit schloss an seinen künstlerischen Dialog mit der Moderne an und unterstützte ihn. Wotruba leitete eine ‹Vision›, der sich seine eigenständige Verarbeitung fremder Idiome verdankte. Bereits die erste Skulptur nach der Rückkehr, die Weibliche Kathedrale, ragt programmatisch aus einem Trümmerhaufen empor, richtet sich, obgleich verletzt und gefährdet, würdevoll und stolz auf. [24] Mehr und mehr versuchte der Bildhauer in der Folge seinen Figuren etwas Architektonisches abzuringen, letztlich um den Preis der menschlichen Anatomie. Von ihr löste er sich allmählich zugunsten des Baus mit stereometrischen Grundformen, – seine Lehre des Kubismus. [25]
Viele Skulpturen und Plastiken der fünfziger Jahre wirken wie aus einfachen Teilen (Zylinder, Kuben) aufgetürmt. Das Bild des Menschen resultiert als Figuration aus der speziellen Konstellation der an sich ungegenständlichen Elemente. Es wird wie aus schmucklos rohen Trümmersteinen eingestürzter Gebäude buchstäblich wiederaufgebaut, kommt mit diesen aber nie zur Deckung, erscheint und verschwindet in ihnen vielmehr. [26]
Nicht überraschend folglich, dass eine Reihe von Künstlern in der Sammlung Kamm vertreten sind, die wie Wotruba unter Verarbeitung des Kubismus ein neues Bild des Menschen entwarfen: Gromaire, Klee, Macke, Villon, vor allem jedoch Schlemmer und der (Sozialist) Léger. Von Schlemmer und Léger sind grössere Werkgruppen vorhanden, was wie ein Statement anmutet: Gleichsam statuarisch wird der Mensch wie bei Wotruba würdevoll in überzeitlicher Ruhe einfach und klar dargestellt. Exemplarisch deutlich wird dies am streng frontalen und symmetrisch ins Blatt gesetzten, typisierten Selbstporträt von Schlemmer. Mit dem pathetischen Bild des klarsichtigen, kompromiss­lo­sen und sendungsbewussten Künstlers konnte sich Wotruba wohl weitgehend identifizieren. «Oskar Schlemmer gehört zu den bedeutendsten Malern Deutschlands in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts. Er war neben Paul Klee u. Kandinsky die bedeutendste künstlerische Figur von Beginn bis zum Ende des Bauhauses. Seine Haltung war immer vorbildlich, ohne Prätentionen, rein im Künstlerischen und im Persönlichen. Sein Werk zählt heute neben den Beginnern, wie August Macke und Franz Marc, zu den Vorbildern, wenn es um die Ausformung und Erhaltung der menschlichen Figur im künstlerischen Umkreis der Malerei und Bildhauerei geht.» [27]
In Wotrubas Besitz befand sich eine ungewöhnliche Zeichnung Légers . Sie zeigt das Beinpaar und den linken Arm eines sich bückenden Arbeiters. Streng konturiert und mit dichten Binnenschraffuren ist der kräftige Körper wie zu einem Relief flächig zusammengeschlossen. Die Zeichnung könnte von einem Bildhauer sein.
Ein Blatt von Gromaire zeigt links eine dunkle, zylindrige Männerfigur mit kugeligen Gelenken, die ungewöhnlich stark an Wotrubas Figurentyp jener Jahre erinnert. Er mag von dort Anregung erfahren haben. [28] Auch Gromaires leidenschaftlicher Zeichenstil und seine finstere Erotik haben den Skulpteur vermutlich angezogen .
Wotrubas formklare Ausdrucksweise machte ihn empfänglich für konstruktive Idiome der Abstraktion, die er noch 1945 als blossen Ausdruck «ästhetischen Geschmacks» abqualifiziert hatte. [29] Kupka und Malewitsch stellte er in der Würthle erstmals in Österreich vor, doch wurden keine Werke in die Sammlung aufgenommen. Beispiele der Abstraktion sind hingegen die Werke von Kandinsky, Moholy-Nagy, Bayer und auch einige Arbeiten von Klee und Macke. [30]
Das Bauhaus war besonders für den Pädagogen und Sozialisten Wotruba ‹vorbildlich›, weil es beim aufgeschlossenen Volk das Interesse für Kunst zu wecken vermocht habe. [31]
Der Blaue Reiter-Band, den Kandinsky und Marc 1912 herausbrachten, fand mit den darin kompromisslos formulierten Grundsätzen künstlerischer Freiheit und innerer Notwendigkeit als alleiniger Massstab kreativer Arbeit («künstlerisches Gewissen» [32]) die Wertschätzung des Bildhauers, der die grassierende «Pest der Kunstlüge» im eigenen Land verabscheute. [33]
Die Kehrseite des Menschenbildes war ihm von grosser Wichtigkeit. Bereits im ersten Weltkrieg hatte er als Kind «Gewalt und Vergewaltigung» miterlebt. [34] Seine frühen Aquarelle der dreissiger Jahre zeigen isolierte, abgemagerte Leidensfiguren, die Schutz suchen, den Blick abwehren, sich zusammenkauern, oder bereits wehrlos hingestreckt sind. [35] Zu erwähnen ist ferner das (zerstörte) Mahnmal ‹Mensch verdamme den Krieg› von 1932 oder die von Kamm gestiftete Figur vor der Albertina. Auch in Zug entstand mit der Stürzenden eine eindringliche Kriegsmetapher. Bereits 1945 forderte Wotruba, ein Künstler müsse die Kraft spüren, der dämonischen Erscheinung des Menschen und der Natur nachzugehen. [36] Die Weibliche Kathedrale, die nach der Rückkehr entstand, wirkt denn auch geschunden, und ist zu einem Torso zerstümmelt. Das Tragische eignet fortan allen Figuren, selbst wenn diese zunächst mächtig aufzuragen scheinen. Wer genau hinsieht, erkennt, dass sie von Brüchen und Spalten gezeichnet sind, manche Kubentürme gar wie erschüttert einzustürzen drohen. So kippt auch die Weibliche Kathedrale beinahe nach hinten weg. Die Oberflächen sind nicht mehr poliert, sondern aufgerauht, zerklüftet und offen wie hässliche Wundmale. Die bei oberflächlicher Betrachtung grob und plump anmutenden Skulpturen weisen manche Spitzen auf, die den Betrachter bedrohlich und aggressiv auf Distanz halten und an die winklig stilisierten Gebärden der frühen Leidensfiguren denken lassen. Doch sind sie nicht mehr klar als Opfer sinnfällig, es könnten auch Täter sein. «Ungeheuerlichkeiten geschehen an sanften und schönen Geschöpfen, und das Reine erstickt im Dreck. Die Welt ist voll von Gegensätzen, blendend und schmutzig, schwarz und weiss, gewaltig und schwächlich. Das ist das Material für den Bildhauer, den Sculpteur, denn was hier geschieht, ist so deutlich, so scharf und heftig wie der Schlag des Meissels in den Stein.» [37]
Ihn interessierten denn auch besonders jene Künstler, die die «andere Seite des ­Menschen» [38] schonungslos offenlegten. Werke von Dix, Gerstl, Grosz, Kirchner, Kubin, Kokoschka, Picasso und Toulouse-Lautrec vertreten diese menschliche Kehrseite in der Sammlung Kamm. [39] «Lautrec, der aristokratische Krüppel wird zum Sittenschilderer der Grosstadt [sic!] und er zeigt die hektische Pracht der Bordelle, das den Bürger erregende parfümierte und geschmückte Fleisch der Brettlsängerinnen und die Herren von Paris. […] Picasso kehrt die Welt um, er zerrt an alten, ei[n]gesessenen Werten, reisst der Menschheit und den Dingen die Maske herunter, – dahinter werden Attrappen sichtbar, – die Welt der Griechen und Römer gerät bedenklich ins Wanken. – Es schadet nichts, dafür entsteht eine andere Welt, – ehrlicher zumindest, ebenso interessant, reicher an Form, Farbe und Geist.» [40] Wie als provokatives Bekenntnis dieser animalischen Seite des Menschen hing über dem Sofa im Wohnzimmer Wotrubas an der Blutgasse eine Zeichnung Picassos, die eine Vergewaltigungsszene zeigt .[41]
Doch war es ihm wichtig, dieses Barbarische in ein Mass zu bringen. Was er an Picasso nicht liebe, sei «die Masslosigkeit und das Ungeheuerliche» [42], er vermisse die «gläserne Härte und Trockenheit» [43], die für seine eigenen Werke ab 1946 charakteristisch sind.
Wotruba strebte eine «Synthese» an. [44] Der für seine Kunstauffassung zentrale Begriff ergänzt jenen des ‹Widerstands› [45]. Die Distanznahme kompensierte der Wunsch nach Verbindung. Ihm kam es primär nicht darauf an, neuartige Ausdrucksformen zu erlangen oder eine Neudefinition von Kunst zu liefern. Wie andere Künstler der Nachkriegszeit fühlte er sich keiner bestimmten Erbfolge verpflichtet, sondern bemühte sich um Konsolidierung bestehender Positionen. Vorrangig war eine der Zeit angemessene Darstellung menschlicher Existenz, welche die Erfahrungen des Krieges nicht verdrängte, sondern in ein neu zu errichtendes Menschenbild einschloss. Dieses orientierte sich an der anonymen Kreatur, die unbewusst in den Lebenszusammenhang mit seinen schicksalshaften Gesetzen eingebunden ist. [46] Wotrubas Ideal war das Tier: «Die Macht und Grösse der Tiere ist ihre Anonymität. Mit dem Tier verlässt uns die letzte Erinnerung an das Paradies.» [47] Besonders Franz Marcs Kosmogonie steht diesem Mythos des irdischen Paradieses nahe.
Bereits 1945 hatte er sich, bei aller Kritik an ihren Auswirkungen, letztlich doch zugleich als Nachfahre von Kubismus und Expressionismus bezeichnet. [48] Doch bis Kriegsende schlossen sich die zu konträren Facetten seines Menschenbildes nicht zusammen, harmlos idealisierte Akte posierten neben Leidensfiguren (Abb.00, S.$$). Erst mit der Rückkehr ins zerstörte Wien vermochte er das Widersprüchliche mittels Abstraktion in eine eigenständige, dialektische Konzeption zu integrieren. [49] «Die Wahrheit wird sie [die Kunst] aber nicht im Abklatsch der Natur, sondern in der Abstraktion und der Syntese [sic!] suchen müssen.» [50] Das Konzept übersteigt die herkömmliche Unterscheidung von gegenständlich und abstrakt.
Bereits das erwähnte Mahnmal ‹Mensch verdamme den Krieg› zeigt eine frühe Verbindung gegensätzlicher Idiome: Das expressiv stilisierte, von Leid gezeichnete männliche Haupt ist in einen himmelwärts strebenden Kubenturm eingebaut, der an Brancusis endlose Säule erinnert. Das Thema findet sich auch in späten Figuren seines Lehrers Hanak wieder, die auf Wotruba einen grossen Einfluss hatten: Gebeugt von seiner Last trägt ein heroisch Leidender einen verheissungsvollen Turm aus reinen Kuben auf seinen Schultern. [51]
Sich «mit Kunst beschäftigen heisst, sich mit der Synthese des Lebens zu befassen.» [52] Deshalb sollten sich in einem Kunstwerk «Barbarei und Kultur vereinen». [53] «Der Mensch ist nicht von einem Gott allein geformt, er ist die zugleich wunderbare wie grauenhafte Schöpfung vieler Dämonen. Diesen dunklen Mächten, den Götzen der Barbarei und der Finsternis, möchte ich den Genius der Helligkeit in der Harmonie von Geist und Vitalität gegenüberstellen.» [54]

 


IV
Wotrubas Vision einer Synthese wirkte sich auch auf das Verhältnis zur Kunst seines Landes aus. Seine antibarocke Haltung der Nachkriegszeit lockerte sich im Laufe der fünfziger Jahre, und er begann sich mit der österreichischen Malerei der beginnenden Moderne auseinanderzusetzen.
Doch bis 1960 fand von den bildenden Künstlern in seinen Schriften allein Kokoschka mehrmals positive Erwähnung. Literaten und Musiker seien ihm stattdessen die Richtungsweiser gewesen. «Ich hatte keine Beziehung zu einer optischen Tradition, hier gab es nur eine literarische Tradition» [55] (nannte kurz zuvor an anderer Stelle jedoch die Namen Hanak, Kokoschka, Schiele und Klimt!) [56].
Es waren vor allem die mit ihm befreundeten Literaten Canetti, Hochwälder und Musil, auf die er sich zunächst beziehen konnte, ferner die Komponisten Hauer, Schönberg und Webern. «Alle sind sie Ketzer am Althergebrachten, alle sind sie Verhöhner der letzten Lebensauffassung.» [57] Mit Hauer war Wotruba befreundet, schätzte er doch dessen «Ordnung, Aufbau und mathematische Reinlichkeit» [58].
Die Architekten Wagner, Hoffmann und Loos veranschaulichten ihrerseits eine antibarocke Ästhetik, schnörkellos und klar auf einfachen geometrischen Grundelementen bauend. Der Bildhauer schätzte Loos sehr, Hoffmanns Stilpluralismus missfiel ihm dagegen, sah er darin doch ein gefährliches Schwanken zwischen «Ernst und Spielerei». [59] Die streng quadratisch aufgebauten, schwarz-weissen Arbeiten Hoffmanns hatten sicherlich gleichwohl einen wesentlichen Einfluss auf die Strenge und nüchterne Klarheit seiner architektonischen Kubenfiguren. Einige Ornamententwürfe Hoffmanns befanden sich im Besitz des Künstlers. Über Jahrzehnte war er ein Protegé des Architekten, der für seinen Erfolg wesentlich mitverantwortlich war. [60] Bezeichnend, dass sich in der Sammlung Kamm die von Gütersloh gemalten Porträts von Hoffmann und seiner Frau befinden. [61]
Stilkunst mit ihrer ornamental sinnlichen Überhöhung der Wirklichkeit lehnte Wotruba ab. Dennoch: Sein Insistieren auf künstlerischer Freiheit und der Versuch, den Erfahrungen seiner Zeit künstlerisch gerecht zu werden, sind nicht neuartig und entsprechen im Grunde dem Inhalt der alten, von den Nazis zerstörten Inschrift auf der Stirnseite des Wiener Secessionsgebäudes: «Der Zeit ihre Kunst/Der Kunst ihre Freiheit». Und auch der Einleitungsartikel der Zeitschrift Ver Sacrum stimmt mit Wotrubas Forderung nach einem grenzüberschreitenden Dialog der Kunst überein: «Die ausländische Kunst soll uns anregen, uns auf uns selbst zu besinnen, wir wollen sie anerkennen, bewundern, wenn sie es wert ist; nur nachmachen wollen wir sie nicht.» Ihm ging es denn nach dem Krieg auch um «das geistige Weiterleben auf dem Niveau der Vergangenheit». [62]
Gestärkt von der erfolgreichen internationalen Positionierung als Künstler begann sein ‹Widerstand› gegen die Malerei der Jahrhundertwende, der auch politisch von der Ablehnung der Monarchie motiviert war, einer differenzierten Betrachtung zu weichen. Dies zeigt sich allein schon am Ausstellungsprogramm der Würthle. In den ersten Jahren wurden im Bereich klassischer Moderne nur europäische Künstler gezeigt; 1956 dann erstmals Schiele und Kokoschka, 1957 Gerstl, dessen gesamten Nachlass Wotruba mit Weitblick für die Würthle hatte erwerben können. 1960 veranstaltete der Bildhauer die pionierhafte Schau Kunst in Österreich 1900–1960, die anhand von dreissig Künstlern den Genius loci österreichischer Kunst sichtbar machen wollte, – eine der allerersten Versuche überhaupt, eine österreichische Geschichte moderner Kunst bis in die Gegenwart zu umreissen! Im gleichen Jahr zeigte die Würthle Hoffmann und führte eine Musil-Woche durch, ein Jahr darauf wurde Loos zum ersten Mal überhaupt ausgestellt. Eine andere Präsentation, Von Klimt bis Picasso, zeigte 1962 Österreichisches im Dialog mit Europäischem. Im selben Jahr ging Wotruba in der Eröffnungsansprache des Wiener Museums des 20. Jahrhunderts erstmals ausführlich auf den Beginn der Wiener Moderne ein, deren Repräsentanten erfreulicherweise aus der «muffigen und süsslichen Umklammerung der Salon Revolutionen von Waldmüller und Romako und dem Pappendeckeltizian Makart befreit» wurden, wie es im Entwurf heisst. [63] Das neue Museum sollte sich um die Sichtbarmachung des Genius loci kümmern, den der alte, monarchistische Vielvölkerstaat und die besondere Landschaft hervorgebracht hätten; seine «positiven wie negativen Kräfte» trügen auch noch die vor dem Ersten Weltkrieg geborenen (wie er selbst) als «Ballast» und «Reichtum des einmal grossen Landes» in sich. «Klimt, Gerstl, Schiele und Kubin waren solche Beispiele einer künstlerischen Existenz im alten Österreich um die Jahrhundertwende […] Gustav Klimt war mehr als der bedeutende Vertreter des ‹Jugendstils›, allein auf sich gestellt, ohne Tradition, als malerisches Genie einsam aber voll von naiver Kraft gelang ihm immer wieder ein Werk von grosser und nur hier möglicher Schönheit. Dies alles immer an der Grenze der gesellschaftlichen und literarischen Verführungen.
Als Richard Gerstl die Familie Arnold Schönberg malte, wurde das kein Bild, sondern eine Explosion, aber sie erfolgte in Österreich und daher war sie unhörbar und bis jetzt eigentlich auch unsichtbar.» [64]
Aus dem Entwurf der Rede lässt sich hinzufügen: «In den Bildern Klimts gibt es Strecken gemalter Kunstgeschichte, die ihm den Platz unter den Vätern der modernen Malerei sichern […] Die Bedeutung Klimts und Gerstls weit über ihre Zeit und unseren Raum hinaus muss einmal sichtbar gemacht werden.» [65]
1964 präsentierten sich Wotruba und Boeckl in der Würthle gemeinsam mit Klimt und Schiele! Man ordnete sich nun unübersehbar in die Nachfolge der berühmten Ahnen ein.
Die ausserordentlich qualitätsvollen und zahlreichen Werke der Wiener Moderne in der Sammlung Kamm – die meisten kamen in den fünfziger Jahren über Wotruba in die Kollektion – zeugen von der hohen Wertschätzung des Beraters, der selbst mehrere, zum Teil bedeutende Arbeiten von Klimt, Gerstl, Schiele und Kubin besass.
Ihm ging es um die Frage einer österreichischen Tradition moderner Kunst, in die er sich einordnen wollte. Seine Sicht der Geschichte ist demzufolge nicht auf den Brennpunkt ‹Wien um 1900› gerichtet, dem als kulturellem Gesamtkunstwerk vor allem in den achtziger Jahren mit riesigen Ausstellungen gehuldigt wurde. Die Auswahl der Arbeiten von Klimt und Schiele verrät deutlich Wotrubas Abneigung des Sentimentalen und allzu Sinnlichen. Ornamental-prunkvolle Bilder von Klimt finden sich in der Sammlung Kamm nicht. Selbst die an sich erotischen Zeichnungen scheinen bewusst selektioniert, ist in ihnen doch das Kreatürliche durch Anonymisierung der Personen besonders hervorgehoben. Bei Schiele fehlen expressive Figurenbilder und auch die von Wotruba zusammengestellten Papierarbeiten zeigen keine erotischen Motive oder exzentrischen Körperhaltungen und Mimiken. Hingegen sind ausserordentliche, ‹untheatralische› Porträts darunter und Blätter, bei denen spröde Linienführung und Körpersprache annähernd gleichwertig sind. Es ist wenig erstaunlich, dass zahlreiche Papierarbeiten von Klimt, Schiele und Kokoschka Eingang in die Sammlung fanden, obwohl dem Berater «erotische Kunstspielereien» missfielen. [66] Die umrissbetonten Menschendarstellungen kamen dem Bildhauer sehr entgegen. Klimt und Schiele wurden denn vermutlich auch von Zeichnungen Rodins angeregt. [67]
Das Frühwerk Wotrubas zeigt deutlich, dass er sich, entgegen eigener Äusserungen nach 1945, sehr wohl mit Hanak, Klimt, Schiele und Kokoschka auseinandergesetzt hatte und ihm das Sinnliche ebensowenig fremd war wie aggressive Expressivität. Vor allem die frühen Aquarelle zeigen Leidensfiguren, die an Blätter von Hanak und Schiele erinnern, wie wir bereits erwähnten. Körper von Klimt mit ‹eingeschnürter› Taille und aufgespanntem Brustkorb gleichen frühen Torsi Wotrubas . Noch die Weibliche Kathedrale ist eine Synthese männlicher Gotik (des Stephansdoms) und weiblichen (Wiener) Barocks. Dann folgte die ‹männliche›, oft pathetisch versteifte Skulpturenauffassung. Doch selbst bei den ‹trockens­ten› Werken handelt es sich um keine Konstruktionen oder organoide Abstraktionen. Ihrer ‹Sachlichkeit› hängt das Pathos des Verzichts an. Es ist eine sichtbar erzwungene Beschränkung: Unter dem Gebändigten staut sich der Affekt. Die Figuren wirken denn auch wie eingeschlossen und gewaltsam unter ein winkliges Mass gezwungen. Ihre Vereinzelung lässt sie isoliert erscheinen. Mehr vielleicht als sich Wotruba selbst bewusst war, erinnern sie an die ebenfalls durch leere Umgebungen konturstark vereinzelten Protagonisten von Klimt und Schiele. Besonders jene Schieles scheinen sich ähnlich denen Wotrubas bedrängt wie hinter Demarkationslinien zurückgezogen zu haben, um sich aber paradoxerweise zugleich formstark nach aussen zu behaupten.
Mit der Betonung des Kreatürlichen folgte Wotruba im Grunde der expressionistischen Auffassung des Menschen, dem so bei aller Entstellung und Entblössung eine letzte Würdezone belassen wurde. Das Kreatürliche schlägt somit auch eine wichtige Brücke zu Klimt, Schiele und Kokoschka.
Häufig treten in den Gemälden von Klimt und Schiele in der Sammlung Kamm astlose, statuarische Bäume auf. Vor allem bei Schiele sind sie anthropozentrisch bestimmt und erinnern an die säulen- oder zylinderartigen Figuren Wotrubas, die seit der Mitte der fünfziger Jahre entstanden (als die Gemälde in die Würthle kamen). [68] Noch die letzte grosse Bronzefigur von 1974 zeigt ein finsteres Mischwesen, halb knorriger Baumstrunk, halb Mensch. Vermutlich geht Wotrubas Interesse an kahlen Stämmen und Wäldern auf Rodin zurück, dessen Verhältnis zum Raum vom Erlebnis des Waldes geprägt war. [69]
Insgesamt bezog sich Wotruba bei Schönberg, Berg, Klimt, Gerstl, Schiele, Kokoschka und Kubin (auch bei den genannten Literaten) auf jenen folgenreichen, den Harmonietraum der Stilkünstler sprengenden Vorgang, den man Emanzipation der Dissonanz genannt hat. Wohl am unmittelbarsten ist die Dissonanz in der Sammlung Kamm an Gerstls Gruppenbildnis mit Schönberg erfahrbar. Hinter der Bildexplosion verbirgt sich die menschliche Tragik des Malers, den die Beendigung seiner Liebesbeziehung mit Mathilde Schönberg (die sich für ihren Mann entschied) in den Freitod trieb. Gerstls Bildnis seiner Geliebten stand in der Sammlung Kamm jenem von der Hand Arnold Schönbergs vergleichbar zur Seite!
Wotrubas eigenes Werk veränderte sich um 1960 mit der Wiederaufnahme des Steins. Das oft allzu Literarische seiner Arbeiten schwand zunehmend. Als Block war der Stein selbst Architektur, Natur, Einfachheit, Widerstand, Magie und Archaik – noch vor der ersten Bearbeitung. Seine vielfältigen Qualitäten beschwor der Bildhauer in mehreren Texten auf eindringliche Weise. Neben der menschlichen Figur wurde er zum zweiten Referenten seiner Kunst und öffnete diese, hob sie ins Allgemeingültige, war nun Material und Wirklichkeitsgleichnis. [70]
Boeckls Steinbruch und Marcs himmelwärts orientierte, herb kristalline Felslandschaft fallen diesbezüglich ins Auge. Besonders aber mögen Wotruba Schieles karge und dürre Landschaften fasziniert haben . Die einfachen, hingelagerten Flächen erinnern an seine Vorstellung tektonischer Landschaften. «Ich träume von einer Skulptur, in der Landschaft, Architektur und Stadt zur Einheit werden. Es kann eine Stadt wie Marseille sein, eine vor Hitze brüllende Stadt, die sich plötzlich verwandelt, sie wird zu einer grandiosen Skulptur, einer riesenhaften Figur, gebaut aus weissen Blöcken und gegliedert durch flache, gestreckte Terrassen, hingelagert in eine unbewegte kahle Landschaft.» [71] Zur Realisierung dieser Vision diente ihm der Stein, der als «zähes und elementares Material» wie der Mensch «am Anfang der Schöpfung steht». [72] Aus dem Kruden sollte neues Leben entstehen. So war dem Bildhauer schon der zerstörte, gleichsam ‹nackte› Stephansdom, der nach dem Krieg die «verwundete Stadt» gleichwohl erhaben überragte, Inbild eines verheissungsvollen, nachbarocken Neubeginns – auch für seine Kunst. [73] Die groben Meisselspuren seiner Torso-Figuren zeugen denn auch nicht bloss von Zerstörung, sondern verweisen, indem sie den Stein beleben, zugleich auf ein Werdendes.
So ist auch Schieles düster dunkles Bild Vorfrühling ein helles Pendant zur Seite gestellt, auf dem die noch unbegrünte Erde bereits von Frühlingskräften durchwirkt erscheint; Klimts nächtlich leeren Wald flankieren zwei bunte Gartenlandschaften, deren Üppigkeit von einer kristallinen Struktur gehalten wird.
Mehr und mehr begann Wotruba das Barocke unmittelbar in seine Werke zu integrieren, dem statuarisch Klassischen als Antipode bewusst zu konfrontieren. Oft sind die Blöcke jetzt aufgebrochen, so dass ihre Teile ein chaotisches Geschehen zu entwickeln beginnen. [74] Chaos und Ordnung sind in ein Wechselgeschehen gebracht, das der bereits angesprochenen Dialektik von Harmonie und Barbarei entspricht. Wotruba nahm das Barocke als Wesenszug an, reflektierte und verarbeitete es: «Der Barock war optisch mein Gegner […] und dass er in mir selber drinsteckt, das ist doch ganz selbstverständlich». Es sei doch so, dass «Wien in frage gestellt wird und dann immer wieder neu geformt.» [75] So konnte er sich zuletzt mit dem ‹expressiven Wien› von Klimt, Gerstl, Schiele, Kubin und Kokoschka ebenso in Verbindung bringen wie mit dem ‹konstruktiven› von Wagner, Hoffmann, Loos, Hauer, Schönberg und Webern. Seine Skulpturen, zumal jene ab den sechziger Jahren, führen den menschlichen Widerstreit zwischen Ordnung und Chaos, Selbstbehauptung und Gefährdung, stoischer Ruhe und emotionaler Dissonanz, Geist und Materie als prozessuale Übergegensätzlichkeit vor. Die Dialektik ist, wenn man so will, Musils Mann mit und ohne Eigenschaften ähnlich, der zugleich geistig beschränkter Materialist und von geistigen Interessen erfüllter Möglichkeitsmensch ist.
Die gegensätzliche Sammlung Kamm bildet insgesamt ebenso eine ‹dialektische Synthese› wie Wotrubas Werke

 

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1 Der Vergleich der Bestände mit Wotrubas aufgelöster Privatsammlung zeigt manche Übereinstimmung von Künstlernamen: Boeckl, Ernst, Gerstl, Giacometti, Hoffmann, Klimt, Kubin, Léger, Marées, Miro, Munch, Picasso, Schiele, Villon. Wotrubas Sammlung bestand überdies aus einer grossen Anzahl von Kleinplastik u.a. aus den Bereichen Antike, aussereuropäische Kunst, Primitive und Volkskunst. Im Wiener Nachlass befindet sich ein Verzeichnis der Sammlung; die Objekte konnten teilweise zurückgekauft werden.
2 Nach Aussage von Wotrubas Assistenten Prof. Engelbert Lanzenberger in einem Gespräch mit dem Verf. am 30.09.1997.
3 Gemäss Aussage von Heimo Kuchling in einem Gespräch mit dem Verf. am 01.10.1997. Sie wird durch Briefe Wotrubas an Fritz Kamm bestätigt. Von Wotruba wurde er als Dozent für Kunsttheorie an die Akademie berufen, wo er lange tätig war.
4 Jean Rudolf von Salis schrieb er 1947: «Mit meiner Arbeit stehe ich mitten in der Entscheidung. Diesmal bin ich glaube ich sehr weit gegangen. Aber ohne den Sprung ist nichts getan, man muß den eingetretenen u. mit schönen Erinerungen beteerten Promenadenweg verlassen, will man noch etwas finden was der Mühe wert ist. Die Kunst ist wie der Akt einer Operation u. obgleich ich das weiß setze ich das Messer mit zuviel Rücksicht an, ich bin noch imer [sic!] zu zaghaft. Man muß den Mut haben sich vom ästhetischen [sic!] zu trennen. […] Es ist etwas eigentümliches [sic!] hier in Wien arbeite ich gern u. es wird so nehme ich an hier wichtiges von mir gemacht werden u. doch bin ich irgendwie isoliert. Menschlich isoliert jetzt wo ich versuche bis auf das Gerippe der Dinge hinzustoßen wird alles schwieriger, Vergleiche habe ich keine mehr.» Undatierter Brief (1947) im Schweizerischen Literaturarchiv (SLA), Bern.
5 Vgl. Fritz Wotruba: Überlegungen. Gedanken zur Kunst, Zürich/New York 1945, S.12–23.
6 Ebenda, S.37.
7 Fritz Wotruba: Wien in den Augen des heimkehrenden Bildhauers, in: Du, 7. Jg., H.2, Zürich 1947, S.33 (Wiederabdruck in: Otto Breicha (Hg.), Wotruba. Figur als Widerstand, Salzburg 1977, S.54).
8 Vgl. Fritz Wotruba: Rede zur Tagung der österreichischen Hochschulwochen in Alpbach, Wien, August 1948, Typoskript im Wiener Nachlass des Künstlers (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.68–72).
9 Ebenda, S.4 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.71).
10 Fritz Wotruba: Belvedere: Hässlicher Anblick, in: Forum, Monatsblätter für kulturelle Freiheit, 1.Jg., H.9, Wien 1954, S.20 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.130).
11 Fritz Wotruba: Europäischer Bilderbogen. Ein Bildhauer sieht die Kapitalen, in: Die Weltwoche, Zürich, 02.05.1947, S.9.
12 Pierre Descargues: En parlant avec Fritz Wotruba, in: Arts, Paris 01.07.1949. Zitiert nach einem deutschen Typoskript im Wiener Nachlass Wotrubas.
13 Vgl. den Brief von Fritz Kamm an Wotruba vom 16.12.1962, Nachlass Wotruba (siehe S.$$).
14 Das Suchen nach einem neuen Menschenbild beschäftige nach Kriegsende zahlreiche Künstler. Vor allem Richier und Marini sind zu erwähnen, die Wotruba aus der Schweizer Zeit persönlich kannte.
15 Fritz Wotruba: Alle Möglichkeiten oder keine. Über Herbert Boeckl, Oktober 1946, in: Otto Breicha (Hg.): Herbert Boeckl. Das Spätwerk. Bilder nach 1945, Graz 1988, S.7.
16 «Manet, Courbet, Cézanne, Pissaro, Gauguin, van Gogh, Seurat u. Toulouse-Lautrec suchen jeder in seiner Art den Sinn ihrer Existenz zu erforschen und hinterlassen ein überzeugendes Werk ihres Genies.» In: Wotruba, Rede zur Tagung der österreichischen Hochschulwochen in Alpbach, 1948, S.3 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.71).
17 In einem Brief an Fritz Kamm vom 13.04.1958, Nachlass Kamm, Zug.
18 Fritz Wotruba: Wien erhält spät aber doch ein Museum des 20. Jahrhunderts, in: Werner Hofmann (Hg.): Kunst von 1900 bis heute, Ausstellung Museum des 20. Jahrhunderts Wien 1962 (Katalog), Wien 1962, S.VI (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.142).
19 Die Künstlernamen der Sammlung Kamm bzw. der Galerie Würthle aus dem Bereich klassischer Moderne figurieren grösstenteils auch in der von Hofmann konzipierten Sammlung für das Museum des 20. Jahrhunderts, die zusätzlich über einen Skulpturenschwerpunkt verfügt. Werner Hofmann erinnerte sich später in anderem Zusammenhang: «Viele Fäden und Kontakte liefen über die Galerie Würthle oder wurden von ihr vermittelt.» In: Werner Hofmann (Hg.): Experiment Weltuntergang. Wien um 1900, Ausstellung Kunsthalle Hamburg 1981 (Katalog), München/Hamburg 1981, S. 7.
20 In der Sammlung Kamm befinden oder befanden sich Werke (meist Grafik) von Cézanne, Courbet,Gauguin, Marées, Munch, Renoir und Toulouse-Lautrec.
21 Wotrubas Freund, der Architekt Franz Ullmann, hatte in den dreissiger Jahren sein Büro auf dem Dachboden des Gebäudes und erinnert sich: «Die Würthle war schon vor dem Krieg massgebend und zeigte nur moderne Kunst. Sie war immer interessant. Man ging ein und aus wie im Kaffeehaus.» In einem Gespräch mit dem Verf. am 02.10.1997. Vgl. auch Wotrubas eigene Bemerkung über die Zeit der Würthle seit dem Ende des Ersten Weltkriegs: «[…] damals, als man bei Frau Jaray die moderne Kunst des 20. Jahrhunderts bestaunen konnte. Damals und hier waren die frühen Kubin’s, Kokoschka, Chagall, Klee, Corinth und Munch zu sehen und zu haben. Es war der Beginn von Boeckl, Clementschitsch und Wiegele. Die Klimt- und Schiele-Zeichnungen füllten die Schubladen und waren fast umsonst zu haben. Ich glaube, seither und bis in den zweiten Weltkrieg hinein war dieser Ort in mancher Hinsicht ein Asyl für viele Künstler der vergangenen Generation. Für Dobrowsky, Laske, Zülow und viele andere.» In: Otto Breicha (Hg.): 50 Jahre Galerie Würthle – 50 Jahre moderne Kunst in Wien, Wien 1990, o.S.
22 Wotruba war Mitglied unzähliger Kommissionen und Gremien, beispielsweise des Kunstsenats und des ORF-Kuratoriums (Aufsichtsrat) und übte solchermassen vor allem im Bereich bildender Kunst einen grossen Einfluss aus. Hier sei nur erwähnt, dass er sich unmittelbar nach Aufnahme seiner Akademietätigkeit für die Entnazifizierung des Lehrkörpers einsetzte und diesbezüglich dem Unterrichtsministerium im Juni 1946 einen Bericht ablieferte, in dem er die Lehrkräfte qualifizierte und einige Entlassungen forderte (Manuskript im Nachlass des Künstlers). Wotruba agierte vehement gegen den Prorektor Sergius Pauser, der Hitler und die Tochter Görings porträtiert hatte, und wurde dabei einzig von Herbert Boeckl unterstützt. Ferner forderte er erfolglos eine Diskussion über die Rolle des Künstlers während des NS-Regimes. Vgl. Hans Steiger, Michael Lunardi, Peter Josef Populorum (Hg.): Im Reich der Kunst. Die Wiener Akademie der bildenden Künste und die faschistische Kunstpolitik, Wien 1990, S.53–54.
Wotrubas Berufung war vermutlich auch deshalb möglich gewesen, weil sich sein klassizistisches Werk bis 1945 gar nicht so sehr von dem unterschied, was die Nazis toleriert hatten. Er blieb überhaupt der einzige Rückkehrer. Manche Emigranten schreckten die politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse ab, andere wurden wohl bewusst nicht zur Rückkehr ermuntert.
23 Sogar schon 1931 konnte er auf der ersten entwicklungsgeschichtlichen Ausstellung moderner Skulptur des 20. Jahrhunderts im Kunsthaus Zürich Bekanntschaft machen mit Werken von Belling, Pevsner, Laurens, Lipchitz, Moore, Vantongerloo, Zadkine u.a. Sie blieben ohne Auswirkungen auf sein Werk.
24 Von Salis experimentierte bei der Vorbereitung seiner Wotruba-Monographie mit dem Begriff ‹Ruinenplastik›. Entwurf im Schweizerischen Literaturarchiv (SLA), Bern.
25 Bereits 1948 bewunderte er Brancusis «Kunst kristallinischer Formen». In: Wotruba, Rede zur Tagung der österreichischen Hochschulwochen in Alpbach, 1948, S. 3 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S. 71). Wotrubas Umgang mit den stereometrischen Grundelementen ist jedoch konstitutiv und nicht analytisch bestimmt. Es ging ihm nie um Zergliederung des Gegenstands.
26 Der fast wörtliche Bezug zum Wiederaufbau und die Wertschätzung der Architektur stehen auch im Zusammenhang des sozialen Wohnungs­baus, für den Wotruba und sein Lehrer Anton Hanak bereits vor dem Krieg tätig gewesen waren.
27 In einem Brief an den Unterrichtsminister Dr.Heinrich Drimmel vom 04.05.1959, worin er diesen um die Eröffnungsansprache in der Würthle bittet. Abschrift im Nachlass des Künstlers.
28 Gromaire besuchte Wotruba 1958 in Wien, wie dieser Fritz Kamm in einem Brief vom 24.08.1958 mitteilte (Nachlass Kamm, Zug). Von den Künstlern ist ein Briefwechsel im Nachlass Wotrubas erhalten.
29 Wotruba, Überlegungen, 1945, S.17.
30 In der Sammlung befanden sich auch frühe konstruktive Papierarbeiten von Avramidis.
31 Vgl. Descargues, En parlant avec Fritz Wotruba, 1949. Der Rang eines Künstlers bemass sich für Wotruba auch an seinem kunsterzieherischen Engagement für die Öffentlichkeit. Er stand in Kontakt mit Johannes Itten, der in Zürich Direktor des Kunstgewerbemuseums war. Über Wotruba stiftete Itten dem österreichischen Werkbund 1950 eine Reihe von Büchern (Dankesbrief an Itten im Nachlass Wotrubas).
32 Wotruba, Überlegungen, 1945, S.40.
33 Ebenda, S.15.
34 Vgl. Fritz Wotruba im Gespräch mit Friedrich Heer, 1969, Redaktion Karl Neumann, Produzent und Erstsendung: BR München 22.04.1972, ORF/FS 2 07.05.1972 – DRA/Frankfurt und ORF/FS 2.
35 Stilistisch und inhaltlich besteht eine Verwandtschaft zu Hanak, Lehmbruck, Schiele und Kokoschka.
36 Wotruba, Überlegungen, 1945, S.17.
37 Fritz Wotruba: Fritz Wotruba zu seinem ‹Oedipus›, in: du, Zürich, Nov. 1964, S.57 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.189).
38 So lautet der gleichnamige Roman von Kubin aus dem Jahr 1909.
39 Von Grosz wurden keine Werke in den Katalog aufgenommen.
40 Wotruba, Rede zur Tagung der österreichischen Hochschulwochen in Alpbach, 1948, S.3 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.71).
41 Daneben hing die erwähnte Giacometti Zeichnung. Lucy Wotruba schenkte ihm zum Geburtstag eine aus der Sammlung Kamm erworbene, kubistische Zeichnung Picassos, die er sehr schätzte (S.20, Abb.12).
42 Fritz Wotruba: Ohne Zweifel ist Picasso eine der grössten Gestalten des Jahrhunderts überhaupt (Antwort auf die Frage ‹Mögen Sie Picasso?› zum 80.Geburtstag von Pablo Picasso), in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Frankfurt a.M. 21.10.1961.
43 Ebenda.
44 Vgl. Anm.50 und 52.
45 Der Begriff taucht in den Schriften häufig auf, weshalb wir hier auf einen näheren Quellenhinweis verzichten.
46 Vgl. Wotrubas Interesse für die griechische Tragödie und seine Bühnenarbeiten.
47 Friedrich Heer: Fritz Wotruba. Humanität aus dem Stein. Aus persönlichen Aufzeichnungen von Fritz Wotruba, Neuenburg 1961, S.10.
48 Wotruba, Überlegungen, 1945, S.20.
49 Vgl. vom Verf.: Zum künstlerischen Konzept des Spätwerks von Fritz Wotruba, in: Fritz Wotruba. Retrospektive, Ausstellung Kunsthaus Zug 21.06.–13.09.1992 (Katalog), St. Gallen 1992, S. 21–32.
50 Wotruba, Rede zur Tagung der österreichischen Hochschulwochen in Alpbach, 1948, S.4 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.72).
51 Der Sozialist Hanak plante in den dreissiger Jahren mehrere Denkmäler, die unausgeführt blieben. Hierfür entstand ein eigentümlicher Skulpturentyp, der Figuratives und abstrakt Kontruktives verband. Baumeister und Arbeiter, zu Riesen überhöht, sind beim Aufbau einer «Neuen Zeit» (Hanak), versinnbildlicht mit kubischen Architekturen, dargestellt. Vgl. Friedrich Grassegger, Wolfgang Krug (Hg.): Anton Hanak (1875–1934), Wien/Köln/Weimar 1997, S.358–371 (Zitat S.359).
Hinter Hanaks Kontruktionen standen vermutlich Josef Hoffmann, Kasimir Malewitsch (Architektonen) und Theo van Doesburg. Letzter stellte ‹De Stijl› und die russische Avantgarde 1924 in Wien persönlich vor, was insbesondere bei den Kunstgewerbeschülern grossen Anklang fand (Ebenda, S.369–370). Wotruba studierte von 1926 bis 1929 bei Hanak und Eugen Steinhof an der Kunstgewerbeschule.
Hanaks späte Skulpurenauffassung und ihre Thematik waren für Wotrubas Nachkriegswerk prägend. Auch sein frühes Schaffen wurde massgeblich vom Lehrer beinflusst.
52 Wotruba, Rede zur Tagung der österreichischen Hochschulwochen in Alpbach, 1948, S.1 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.68).
53 Heer, Fritz Wotruba, 1969, S.9.
54 Fritz Wotruba: Mahnmal für Opfer des Nationalsozialismus am alten Schloss zu Stuttgart. Bemerkungen, 1965, Typoskript im Nachlass Wotrubas. Die Aussage bezieht sich auf den Plan einer zweiteiligen Figurengruppe, verdeutlicht jedoch zugleich die für Wotrubas Werke grundlegende Dialektik. Mit einer zwei­teiligen, kontrastreichen Figurengruppe experimentierte er erfolglos bereits während des Schweizer Aufenthaltes. Im Museum von Paestum entdeckte er 1962 eine kleine Löwenfigur, deren Beschreibung ein eigenes Werk betreffen könnte: «Es sind die Mittel, die von der brutalen Gewalt zum Mass, zur Form, zum Stil führen, nicht ohne einen Hauch von Noblesse und einer Schärfe, die grausam ist.» In: Fritz Wotruba: Sylvesterfrage: Welches war Ihr grösstes künstlerisches Erlebnis 1962?, in: Die Weltwoche, 28.12.1962, S.21.
55 Wotruba im Gespräch mit Friedrich Heer, 1969.
56 Neues Karmel in Wien, Reporter Ernst Exner, Mitwirkung Fritz Wotruba u.a., Erstsendung: ORF 06.05.1968.
57 Wotruba, Wien in den Augen des heimkehrenden Bildhauers, 1947, S. 33 (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S. 53).
58 Ebenda.
59 Wotruba, Überlegungen, 1945, S. 50.
60 Bereits vor dem Krieg sorgte Hoffmann dafür, dass Wotruba in die Kunstschau und mehrmals in die Secessionsausstellungen aufgenommen wurde. Vgl. Fritz Wotruba: Paris Gütersloh zum 85.Geburtstag, Wien 1972 und das Interview mit Georg Merkel in: Fritz Wotruba: Der Zeitgeist antwortet nicht. Fritz Wotruba sprach für ‹Die Presse› mit Georg Merkel, in: Die Presse, Wien 17.03.1971, S. 5.1934 konnte Wotruba erstmals an der Biennale von Venedig teilnehmen, für die Hoffmann einen neuen Pavillon konzipiert hatte, dessen Ausführung in den Händen von Wotrubas Freund Franz Ullmann lag. Als österreichischer Generalkommissär auf Lebenszeit lud Hoffmann den Bildhauer nach Kriegsende mehrmals nach Venedig ein. Er förderte mehrere junge Talente, darunter Kokoschka, Schiele (Kat.114/S.124 und Kat.319/S.66) und den jungen Le Corbusier. Vgl. Eduard F. Sekler: Josef Hoffmann, in: Traum und Wirklichkeit. Wien 1870–1930, Ausstellung Historisches Museum der Stadt Wien im Künstlerhaus 26.03.–06.10.1985 (Katalog),Wien 1985, S.335. Nach Aussage von Franz Ullmann (in einem Gespräch mit dem Verf. vom 02.10.1997) lernten Fritz und Marian Wotruba den Architekten bereits als Schüler an der Wiener Kunstgewerbeschule kennen und pflegten bald intensiven Kontakt mit ihm. Hoffmann schätzte Wotrubas Formengefühl. Beide waren seit Anfang der dreissiger Jahre befreundet (nach freundlicher Mitteilung von Prof.Dr.Eduard F.Sekler). Hoffmann vermachte Wotruba sein Arbeitszimmer (nach freundlicher Auskunft von Herrn Prof.Engelbert Lanzenberger vom 30.09.1997). Wotruba seinerseits gestaltete den Grabstein (Abb. 00, S.00). Den guten Verbindungen zur Galerie Würthle ist es schliesslich zu verdanken, dass der künstlerische Nachlass von der Witwe des Architekten 1968 in die Sammlung Kamm gelangte.
61 Im Katalog der Würthle-Ausstellung Kunst in Österreich 1900 bis 1960 von 1960 fasst Wotruba seine Wertschätzung für Musik und Architektur zusammen: «Architektur, Malerei und Plastik standen in Österreich im­mer im Schatten der Musik. Die Wandlungsphasen der Musik waren kon­tinuierlich und sie steht hier auf autonomem Boden. Arnold Schönberg, Anton von Webern und Josef Mathias [sic!] Hauer sind die grossen Befruchter und Lehrmeister des Jahrhunderts auf diesem Gebiet. Ebenso streng, fast ästhetisch waren die Prinzipien der grossen Baumeister Otto Wagner und Adolf Loos. Ihre Grundsätze waren von äusserster Nüch­tern­­heit und Klarheit. Entschieden und eindeutig ist das Werk Arnold Schön­bergs und Anton von Weberns ebenso wie das von Otto Wagner und Adolf Loos.»
62 Wotruba, Europäischer Bilderbogen, 1947, S.9.
63 Der Entwurf und das Typoskript der Ansprache befinden sich im Nachlass des Künstlers.
64 Wotruba, Wien erhält spät aber doch ein Museum des 20. Jahrhunderts, 1962, S.1. (Die Passage wurde im Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, weggelassen!)
65 Ebenda.
66 Fritz Wotruba: Den Jungen!, in: Ludwig Sackmauer (Hg.): Das Wort aus der Arbeit, Wien 1947, S.11–12.
67 Eine Bestätigung hierfür liefert auch ein frühes Blatt Schieles in der Sammlung (Kat.303/S.164).
68 Alfred Weidinger zitiert in seinem Beitrag das für diesen Kontext aufschlussreiche Gedicht Tannenwald von Schiele (S.92).
69 Vgl. Hans Joachim Albrecht: Skulptur im 20. Jahrhundert. Raumbewusstsein und künstlerische Gestaltung, Köln 1977, S.73.
70 Vgl. dazu vom Verf., Zum künstlerischen Konzept des Spätwerks von Fritz Wotruba, 1992.
71 Heer, Fritz Wotruba, 1969, S.10 (Aufzeichnung von 1947).
72 Fritz Wotruba: Die ersten Zeichnungen, Salzburg 1959. (Wiederabdruck in: Breicha, Wotruba, 1977, S.137).
73 Vgl. vom Verf. den Kommentar zur Weiblichen Kathedrale, S.112–113.
74 Für die Reliefs jener Zeit, vor allem für jenes von Marburg (Abb.27), sind Hoffmanns Supraportenreliefs (Abb.26) der Secessionsausstellung von 1902 aller Wahrscheinlichkeit nach vorbildlich gewesen.
75 Fritz Wotruba im Gespräch mit Friedrich Heer, 1969.

 

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